EL TEATRO ESPAÑOL DESDE 1940 A NUESTROS DÍAS:

El desarrollo y la evolución del teatro en la España de la posguerra fue muy difícil hasta que la censura y las circunstancias sociales y políticas posibilitaron un cierto desarrollo como sucedió en la novela. Con todo, en este largo periodo, podemos distinguir tres etapas:

-La primera hasta mediados de los años 50: continuista y tradicional. Empieza el teatro existencial.

-La segunda hasta mediados de los años 60: teatro realista y social donde el testimonio y la denuncia son la preocupación más importante.

-La tercera, desde los años 70, en la que proliferan los intentos de un nuevo teatro experimental muy crítico pero con poca trascendencia social.

PRIMERA ETAPA:

Lorca y Valle-Inclán han desaparecido, otros autores como Casona, Alberti o Max Aub están en el exilio. El teatro que se cultiva está en la línea continuista de la comedia Benaventina y, junto a él, se estrenarán algunas comedias extranjeras. Es una época en la que el cine está en expansión y muchas salas de teatro se transforman. No obstante, algunos intentos de renovación escénica debemos anotar por parte de los teatros nacionales (en Madrid, el Nacional y el María Guerrero, por ejemplo), los teatros de Cámara y los grupos del TEU (Teatro Español Universitario). Ellos serían los primeros en traer algunas obras vanguardistas, en especial, el llamado teatro del absurdo, y, aunque son marginales, van formando los gustos de un público más joven.

En la alta comedia deben situarse autores como José María Pemán, López de Tena, López de Rubio, Joaquín Calvo Sotelo o Ruiz Iriarte. En estas comedias de salón o en los dramas de tesis, el ambiente es burgués y basan la trama en una crítica medida de las costumbres sociales desde la perspectiva de los valores tradicionales. Son obras técnicamente bien construidas, elegantes y con diálogos muy cuidados en las que, a veces, se introducen nuevas técnicas escénicas sin llegar a la transgresión. Dentro del llamado teatro cómico, destacarán Jardiel Poncela, que trató de crear un teatro en el que la risa se produjera a partir del absurdo de situaciones y personajes dados, pero que tiene que claudicar y someterse al convencionalismo para alcanzar el éxito; y Miguel Mihura, a quien sucedió algo parecido, desarrolló en sus inicios un humor disparatado cercano al teatro del absurdo, para ir adaptándolo poco a poco.

Frente a este teatro, una corriente existencial, inconformista y preocupada trata de sacar al público de su sopor. En 1949 se estrenó Historia de una escalera de Antonio Bueno Vallejo, y en 1953, en un teatro universitario, Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre. Ambos autores evolucionarán hacia un teatro social.

Antonio Buero Vallejo es probablemente el autor cumbre del teatro español del siglo XX. Nació en Guadalajara (1916). Luchó en el ejército republicano y fue a la cárcel donde conoció personalmente a Miguel Hernández –a él debemos su conocido retrato-. Allí descubriría su vocación dramática que cultivó hasta su muerte. Su teatro es trágico. Trata de trasladar dudas e inquietudes al espectador sin imponer soluciones mágicas, enfrentándolo a la incoherencia de la realidad e invitándolo a la reflexión y a la superación frente a la resignación y el inmovilismo. Sus protagonistas buscan la verdad, la libertad, la realización personal, pero chocan con una realidad concreta que les oprime y manipula. A menudo su solución es el “tragaluz”, la tragedia de los protagonistas concretos que dejan, a través de su historia, una ventana abierta de esperanza para que otros triunfen allí donde ellos fracasaron. De ahí su célebre frase de que drama argumental puede reducirse a “la lucha del hombre, con sus limitaciones, por la libertad”.

En una primera etapa, hasta 1955, destacan Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad (1950). En la primera nos enfrentamos a un drama urbano en el que vemos cómo las ilusiones de juventud van siendo destrozadas con el paso de los años. Los protagonistas tratarán de salir de la trampa en que han vivido sus padres, pero la realidad se les impone y acaban reproduciendo el mismo esquema. Nos queda la esperanza, el tragaluz, de que sus hijos lo consigan. En la segunda la trama se complica: sus personajes son ciegos y la rebeldía surge cuando el protagonista trata de imaginar la luz y no se resigna a la ignorancia por su ceguera. La cuestión planteada tiene su trascendencia política en cuanto mantenernos en la ignorancia, y aceptar con resignación nuestras limitaciones, o bien tratar de rebelarnos aunque esto nos reporte la infelicidad y la tragedia.

En semejante línea están La tejedora de sueños, La verdad que se espera (1952) o Irene y el tesoro (1954): el concepto de lo que es moral, la verdad, la esperanza, lo incierto, el destino… serán temas recurrentes que debemos entender en clave alegórica con la realidad que se está viviendo en la España del momento. A partir de 1955, se inicia una nueva etapa en su teatro con Hoy es fiesta, a la que seguirán Las cartas boca abajo (1957) y, sobre todo con Un soñador para un pueblo (1958) en la que comienza a cultivar un teatro “histórico” que utiliza la historia como marco para la crítica social tomando como referentes personajes como Esquilache, Velázquez o Goya (Las Meninas -1960-, El concierto de San Ovidio -1962-, El sueño de la razón -1970-), la clave es contar las cosas como si pertenecieran al pasado para que así se soporten mejor –en palabras del autor- cuando lo que se están tratando son tragedias cotidianas. Así, por ejemplo, Esquilache sueña con un mundo mejor, con un futuro mejor para su país, pero la rutina y el tradicionalismo lo anulan; Velázquez persigue la verdad y la justicia pero tiene que luchar contra la corrupción y la hipocresía. El concierto de San Ovidio es una brutal crítica a la explotación del pueblo mantenido en ignorancia; etc. Muy interesante es el planteamiento de El tragaluz (1967) donde se propone un experimento de ciencia ficción: unos investigadores del futuro deciden regresar al siglo XX para estudiar a una familia y su evolución en la historia a partir de que sus miembros optaran por distintos bandos en la Guerra Civil.

Aunque su reconocimiento como autor dramático fue temprano –obtuvo el premio Lope de Vega en 1949-, el teatro que desarrolló era sumamente incómodo para un régimen totalitario como el de Franco. Tuvo que luchar continuamente contra la censura y vivió en la penuria y el olvido. Algunas de sus obras fueron prohibidas como sucedió con La doble historia del doctor Valmy, escrita en 1964 pero estrenada en 1976. No solo evolucionó su temática, también su puesta en escena en la que, con el tiempo, fue introduciendo ciertos recursos técnicos para obligar al espectador a situarse en la perspectiva de algunos de los personajes –la oscuridad en el teatro, en un momento dado, por ejemplo-. No cabe menos que destacarse su enorme valor al mantenerse en España en lugar de optar por el exilio; y, además, luchar por un teatro diferente, reivindicativo, social, contra corriente, reflexivo y tremendamente humano.

SEGUNDA ETAPA: EL TEATRO DE PROTESTA:

A partir de 1955 las circunstancias sociales y políticas van cambiando en España, hay un cierto aperturismo propiciado por la entrada de nuestro país en organismos internacionales y la llegada del desarrollismo que marcaría la década de los 60. A esto debemos añadir un nuevo público, más joven, más culto, universitario. Parte de la obra de Buero Vallejo hay que encuadrarla en este movimiento, pero el principal autor y teorizador fue Alfonso Sastre (1926) quien expuso sus ideas sobre el nuevo teatro en su obra Drama y sociedad -1956-. Sus intentos de un nuevo teatro –Teatro de Agitación Social, 1950- se vieron frustrados por la prohibición de la censura, pero lo logró más tarde y a partir de 1961 creó el Grupo de Teatro Realista. Sus ideas quedan plasmadas en sus obras (Muerte en el barrio -1955-, La cornada -1960-, etc.), pero son obras muy circunstanciales que tuvieron poco éxito con una calidad discutible.

Esta poca difusión hizo que algunos autores, como Alfonso Paso, que se iniciaron en esta línea (Los pobrecitos -1957-) renunciaran a favor del éxito comercial. Otros autores fueron Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa -1960-), Carlos Muñiz (El tintero -1961-), Lauro Olmo (La camisa -1962-) o Martín Recuerda (Las salvajes en Puente San Gil -1963-). Su temática está muy próxima a la novela social que se cultiva en esta misma década, fundamentalmente la injusticia y la alienación del individuo en una sociedad opresiva, pero descendiendo a aspectos concretos según la trama: el drama de la emigración, la marginación social, las penurias cotidianas en pobreza… Técnicamente son obras realistas con matices según los autores que van desde el lenguaje de sainete –Lauro Olmo-, hasta la deformación esperpéntica –Martín Recuerda– o el expresionismo –Carlos Muñiz-. Aún estamos lejos de la renovación escénica que está recorriendo Europa.

TERCERA ETAPA: LAS NUEVAS FORMAS ESCÉNICAS:

A partir de 1960, junto al teatro social, van apareciendo nuevas corrientes relacionadas con las nuevas técnicas experimentales que han ido desarrollándose en Europa. Para ello, el teatro se desarrolla al margen de los escenarios estáticos y convencionales y con la crítica y el gusto del público en contra de las nuevas propuestas. Esto hace de él un teatro de minorías, una corriente soterrada bautizada como teatro “underground”. El mayor exponente quizá sea Fernando Arrabal quien tras su fracaso con Los hombres del triciclo (1953) decidió exiliarse a Francia donde desarrolló una magnífica carrera dramática con su “teatro pánico”, mientras sus obras seguían prohibidas en España (a partir de 1975 empezarían a estrenarse Pic-Nic –escrita en 1952-, El cementerio de los automóviles -1962-, El arquitecto y el emperador de Austria -1967-, etc.).

En líneas generales seguimos ante un teatro de protesta social en el que se renuncia al realismo como forma de representación escénica y se apuesta por nuevas fórmulas en las que se juega con el simbolismo o la alegoría. Los personajes pierden su individualidad para transformarse en meros símbolos o máscaras (el dictador, el explotador, el proletario, el idealista,…) y el lenguaje se contagia de este simbolismo llegando a ser poético. La expresión corporal adquiere una relevancia hasta el momento desconocida: el mimo, los ejercicios físicos, la danza pasan a formar parte de los recursos del actor. Son experiencias que solo pueden realizarse fuera del ámbito comercial a través de los llamados “grupos independientes”, conjuntos de actores que se reúnen para vivir por y para el teatro recorriendo la geografía española a la usanza de los antiguos cómicos.

A menudo, el autor forma parte del grupo como actor. Algunos llegaron a ser muy conocidos y han tenido continuidad en el teatro convencional, citaremos a Els Joglars (http://www.youtube.com/watch?v=xKL1IetkKMoo) y Los Cátaros en Barcelona; Los Galiardos, Tábano o Ditirambo en Madrid; La Cuadra en Andalucía, etc. Supusieron una síntesis entre el teatro experimental (Bretht, Artaud, Grotowsky, etc.) y el deseo de difusión popular. Incorporaron innovaciones escénicas continuamente por la necesidad de adaptación a espacios hetereogéneos; sabían que el público era variado y amplio por lo que utilizaron temas candentes con una fuerte carga social. El libreto fue perdiendo fuerza y fue sustituido por la improvisación a partir de situaciones concretas en las que llegó a desaparecer no solo el autor, sino el propio texto convirtiendo la representación en pura pantomima basada en la expresión gestual y corporal –Els Joglars-.

Pero no alcanzaron la difusión y el éxito que cabía prometerse. Con la llegada de la democracia y la desaparición de la censura se esperaba la explosión del teatro “soterrado”, pero no fue así. Salvo algunos éxitos entre los que cabe destacar el del cordobés Antonio Gala con obras como Petra Regalada o El hotelito, el problema sigue siendo mantener vivo el teatro, llenar las salas. Parece que el realismo ha sido la tendencia más reconocida con autores como Fernando Fernán-Gómez –Las bicicletas son para el verano, 1982-, Fernando Cabal –Esta noche, gran velada-, José Luis Alonso de Santos –Bajarse al moro, 1985-, o José Luis Sanchís Sinisterra –¡Ay, Carmela!, 1986, o Valeria y los pájaros, 1995-. Otros autores están asumiendo el relevo, entre ellos algunas mujeres aparecen como Ana Diosdado (Usted también podría sufrir de ella -1973-, o Los ochenta son nuestros -1988-) Paloma Pedrero (http://www.swarthmore.edu/Humanities/mguardi1/espanol_11/pedrero.htm) o Yolanda Pallín (http://alhablacon.blogspot.com/2010/05/yolanda-pallin-marzo-2009.html); los grupos sobreviven dispersos en salas no comerciales en circunstancias muy difíciles.

La necesidad de llenar las salas ha llevado a apostar por la variedad de géneros representados entre los que destacan algunos con poca tradición en España como son los musicales con puestas en escena de obras extranjeras como Cats, Los miserables o adaptaciones propias como Hoy no me puedo levantar. Esto junto a títulos tradicionales y clásicos que mantienen siempre la expectación –Cinco horas con Mario, o La venganza de don Mendo, o La casa de Bernarda Alba, están siendo representadas actualmente en Madrid, por ejemplo.-