LUIS DE GÓNGORA: “De la experiencia vital a la cosmogonía poética: la revolución de Góngora”. Conferencia homenaje al centenario de su fallecimiento celebrado el 12 de mayo de 2013 por la Real Academia de Córdoba a cargo de José Carlos Aranda Aguilar

“DE LA EXPERIENCIA VITAL A LA COSMOGONÍA POÉTICA: LA REVOLUCIÓN DE GÓNGORA”. Conferencia homenaje a don Luis de Góngora con motivo del CCCLXXXVI aniversario de su muerte. Real Academia de Córdoba, 12 de mayo de 2013.

Excelentísimo Sr. Director, Ilustrísimos miembros de la Real Academia, señoras y señores:

fotos gongora 1

Todo poema, como todo texto, es un acto de comunicación se realiza con conciencia de estilo. El resultado no es sino la representación simbólica a través de la palabra del universo que llevamos dentro. Ese universo, impreso en nuestro cerebro, se ha ido forjando a través de la experiencia. Y la experiencia se interioriza a través de imágenes contaminadas, impregnadas, marcadas por emociones asociadas a los sentimientos y sensaciones que experimentamos en el momento mismo de la impronta del conocimiento.

Gongora por VelázquezRealidad vivida y realidad aprendida a través de la propia experiencia vital, o a través de la ensoñación simbólica diferida, recurrente, amable, de las imágenes trasladadas a nuestra mente desde ese maravilloso mecanismo que es el lenguaje: aprendemos e integramos imágenes y experiencias a través de lo que vemos, vivimos, oímos o leemos

De esta forma, vamos desarrollando en nuestra mente nuestro universo particular, único e irrepetible. Y ese universo está en continuo cambio y expansión porque mientras vivimos experimentamos, aprendemos, y mientras respiramos las emociones asociadas a los símbolos van cambiando y contaminando nuestra forma de sentir la realidad. Nuestro cerebro se transforma así en un enorme caleidoscopio que va cambiando la imagen de forma y de color -emoción- a medida que vamos cumpliendo años y contemplando la realidad desde la perspectiva que la experiencia nos va aportando en cada etapa.

Podemos caer en la tentación de pensar que todo cuanto he dicho no es más que pura retórica. No es así. Hoy sabemos, que la zona límbica cerebral, la relacionada con las emociones, se activa y actúa sobre el neurocortex encargado de elaborar el pensamiento y gongora estatuael discurso (1). Esto nos obliga a revisar la teoría del maestro Saussure cuando descomponía el signo lingüístico en significante y significado: a esos dos elementos clave hemos de añadir un tercer elemento indispensable para comprender el funcionamiento de nuestro cerebro: la carga de emoción asociada al símbolo entendido como el significado del maestro ginebrino, la abstracción esencial de la realidad una vez asimilada y operativa, utilizable por nuestra mente para comprender, interpretar y organizar la realidad que nos rodea, incluso para reinterpretar nuestro pasado desde una coherencia íntima (2). El significado tal y como lo exponía Saussure, permanece, pero la carga emocional asociada va expandiéndose, cambiando, matizándose a medida que crecemos porque conforme lo hacemos nuestras emociones se enriquecen y se entrecruzan. Esta sencilla realidad, la interconexión latente de emociones y símbolos en el aprendizaje de la vida nos permiten comprender cómo funciona el subconsciente fruediano, y las asociaciones más allá de la imagen conectadas por las sensaciones y emociones en la figuras retóricas.

Todo esto nos lleva al título de esta breve disertación: “De la experiencia vital a la cosmogonía poética: la revolución de Góngora”.

Palacio de las Pavas. Aquí nació el poeta

Palacio de las Pavas. Aquí nació el poeta

Muchos afirman que la obra literaria se basta a sí misma, que no necesitamos conocer al autor ni su vida. Podría convenir en casi todos los géneros, no tanto en la lírica. Porque en la lírica, lo que nos mueve es la emoción, y la poesía es la gran escuela de eso ahora recién descubierto que llaman “inteligencia emocional”, es la lucha del poeta por expresar con palabras las sensaciones del alma para las que no existen sino símbolos por aproximación. Cuando logramos verbalizarlas, nombrarlas, adquieren una entidad propia que nos permite interpretarlas y comprender mirando por fin de frente ese universo interno que vamos creando: nombrar por vez primera una emoción es como poner nombre a una nueva estrella que a partir de ese momento formará parte de tu cosmogonía, porque ya habrá cobrado realidad como ente propio.

Detalle del interior del Palacio de las Pavas, hoy hotel en Córdoba

Detalle del interior del Palacio de las Pavas, hoy hotel en Córdoba

Está claro que puedo disfrutar leyendo “A un olmo seco” del maestro Antonio Machado, como también está claro que mi alma empatiza mucho más con el hombre que sufre comprendiendo cómo en la rama verde contempla el atisbo de esperanza al que se aferra su corazón desesperado por la enfermedad de su amada Leonor. Vida y obra se entrelazan así otorgándonos claves que nos permiten traspasar la lectura sin otro objeto que vibrar al unísono con el alma de la persona que hay detrás de los versos.

No pretendo sentar cátedra sobre especulaciones, nunca me ha agradado afirmar como verdad científica lo que son hipótesis pero es sobre ellas como avanzamos en el conocimiento. En el ámbito de la lengua, más en la expresión lírica, las palabras no solo pesan por sílabas, acento, métrica o rima, siendo todo ello connatural al acto poético, sino también por estímulos, connotaciones y emociones asociadas a términos e imágenes. Cuando la obra sale de manos del autor, el lector la recrea en su imaginación interpretando el poema desde sus propias claves, desde su propio universo personal. Y esta reinterpretación tamizada de subjetividad emotiva supone una recreación de la obra tan nueva y válida como la que generó el propio autor, al que ya dejó de pertenercer. Por eso, quizás lo único que pueda aportar hoy ante ustedes sea esa visión personal, la vivencia de mi alma en contacto con las palabras y la figura de Góngora. Y desde ahora, les adelanto que difícilmente puede comprenderse sin su sello, sin su crianza, sin su ser cordobés. O quizás deba decir, que no logro separar al autor y su obra de su experiencia vital.

La obra de don Luis es la obra de un genio. Pero el punto de inflexión que lo elevaría a las mayores cotas de la poesía yo lo veo vinculado a su experiencia personal. Hay un Góngora anterior a 1610 y un Góngora posterior. Su grandeza, su estilo personal, siempre estuvo presente, como diría Dámaso Alonso, pero su máximo esplendor, su auténtica revolución se produce a partir de esta fecha. No es sino cuando renuncia a todos sus sueños y esperanzas mundanas, cuando su mente, por fin, logra soñar sin otro universo que aquel que el poeta llevó siempre consigo y ahora lo reencuentra en la soledad.

El Alcázar de los Reyes Crisitanos era la sede y cárcel de la Inquisición en tiempos de Góngora

El Alcázar de los Reyes Crisitanos era la sede y cárcel de la Inquisición en tiempos de Góngora

Don Luis es hijo de su época y de su tierra. De todos es sabido su origen noble, los fantasmas de sus orígenes, su sólida formación desde los jesuitas o la influencia humanista de un padre que estudió en Salamanca (3), o el que se orientara a la vida religiosa tomando órdenes menores para acceder al cargo de racionero de la Catedral; el ambiente bélico y caballeresco que reinaba en la Córdoba del momento, o el trasiego popular que inundaba la ciudad populosa y cotilla y más en un barrio dominado por el hospital, el obispado, la Inquisición… Su inmersión estudiantil en Salamanca, aquella época dorada de noble acomodado con posibles, genio y ganas de vivir… (4), una vitalidad que no le abandonaría a su regreso a Córdoba como demuestra la conocida anécdota con el Obispo Pacheco (5). El nacer en la judería me es conocido, por eso, entre las muchas experiencias que comparto

Detalle de los jardines interiores del Alcázar, antiguas huertas del Rey

Detalle de los jardines interiores del Alcázar, antiguas huertas del Rey

con nuestro autor, hay una de la que no se ha hablado y debió impactar en la mente de don Luis como en la mía propia durante la infancia: La magia de la catedral. Era un laberinto umbrío, un universo mágico sobrecogedor para un niño en el que la fantasía y la realidad se confudían en un bosque de columnas. Y cada parte, cada zona, tenía sus sueños y leyendas, la del esclavo cautivo que llora, la cruz esculpida con la uña por el mártir, la cadena de oro del fin del mundo del mirhab, los sepulcros en el suelo que no pisábamos para que no nos persiguieran los fantasmas molestos por la profación que nos advertían del peligro con calaveras en sus lápidas. Una vez allí dentro, todo podía ocurrir. La religiosidad estaba imbuida en incienso, magia y penumbra. Hoy sé que el universo infantil de Góngora era el mío porque las leyendas a que me refiero, esas que me llegaron vivas de labios de María Mora, la gitana granaína que nos cuidaba de niños, me las encontré transcritas en Casos raros ocurridos en la ciudad de Córdoba (6), manuscrito donde ya aparecen esas leyendas antiguas que circulaban entre nosotros en el reinado de Felipe II. Pero me detengo ahora en el vértigo de la geometría de la decoración musulmana de la antigua mezquita, en ese niño frente al mirab, o la cúpula de la capilla de Villaviciosa, o la fachada de Torrijos. Y cuando me refiero al vértigo quiero que me entiendan correctamente:

Cúpula de la Capilla de Villaviciosa, Catedral de Córdoba, antigua mezquita.

Cúpula de la Capilla de Villaviciosa, Catedral de Córdoba, antigua mezquita.

recuerdo que jugaba a seguir las líneas con la vista y me encantaba ver como rebotaba la línea esculpida al llegar al marco para formar un ángulo recto y volver a rebotar, y continuar su camino hasta de nuevo chocar y repetir el trazo sin llegar nunca a agotarse, era el infinito, podía pasar horas alelado frente a esta geometría recta o curva de arabescos ramajes que en equilibrio se agotaba a sí misma sin otro fin que crear la belleza desde la perfección. Entonces, siendo niño, no sabía expresar la sensación que me embargaba con palabras, solo me limitaba a sentir. Y, permítanme apuntar un dato, es un concepto en que la belleza per se, donde no existe, a diferencia del arte cristiano, símbolo alguno, imagen o historia narrada en imágenes como la que encontramos en los capiteles, vidrieras, frescos o en la sillería del coro de la catedral. Y sobre este concepto habremos de volver más adelante.

El bosque de columnas cambia la perspectiva a cada paso que damos.

El bosque de columnas cambia la perspectiva a cada paso que damos.

Nuestro poeta luchó denodadamente durante su vida por su prestigio y el bienestar de su familia, y esto solo podía lograrse desde la influencia de la Corte. Pero era consciente de su cuna, su mérito, su cultura y su fama (7), dispuesto a defender el prestigio de su pluma. Para ello utilizará su genio desde la poesía al uso en competencia abierta con los demás poetas e intelectuales. Esta fama no solo dependía de los salones cultos, también dependía del prestigio popular al que se accedía desde la calle, desde los pliegos que corrían de boca en boca. Durará esta etapa hasta 1611. Necesitaba un mecenas que le valiera influencia y poder en la Corte. Pero la suerte no le acompañó en esta empresa cuando, por ejemplo, el marqués de Ayamonte muere en 1607 o sus intenciones de acompañar al Conde de Lemos a su virreinato de Nápoles se caen. A partir de ahí, sus viajes se intensifican, su agotamiento aparece hasta que ya no puede más y se retira a Córdoba.

Es una etapa en la que Góngora escribe para los demás desde su estilo pero midiendo la

Detalle del antiguo Mihrab de la mezquita

Detalle del antiguo Mihrab de la mezquita

dificultad y el efecto que sus versos provocarían en el oyente. Ahí se insertarían sus composiciones más sencillas o populares donde vibra el Góngora niño, ¿quién no recuerda?

Hermana Marica,
Mañana, que es fiesta,
No irás tú a la amiga (8)
Ni yo iré a la escuela […]

O sencillos romances ocasionales como el dedicado a Cuenca en 1603 (“En los pinares del Xúcar/ vi bailar unas serranas, / al son del agua en las piedras, / y al son del viento en las ramas…”); o poemas caricaturescos o burlescos, incluso musicados (“[…] que yo en mi pobre mesilla / quiero más una morcilla / que en asador reviente / y ríase la gente”, “Ande yo caliente […]”.

El ambiente culto y cortesano, en cambio, se movía en claves renacentistas, petrarquistas y garcilasianas dentro del universo familiar del mundo clásico que bebe de la mitología. Pero se daba la mano con el anterior. Y en ambos compitió con los grandes maestros del momento, Lope de Vega y Francisco de Quevedo, tanto en lo popular -romances- como en poesía culta -sonetos-, como en la poesía satírica o escatológica. A la primera serie debemos grandes sonetos donde se adentra en la escultura italianizante. De hecho, los poemas amorosos de Góngora son auténticos ejercicios de estilo, pero en ellos también deja la impronta de su genialidad formalmente agudizando el requiebro de la imagen a través de la metáfora, del hipérbaton. Pero anotemos una peculiaridad, a dierencia de Petrarca, don Luis se centra más en la belleza en sí que en la tensión emocional que produce en quien la contempla. Aparece ya el poeta celoso de comunicar emociones.

Nos dejó en esta temática tópica del momento composiciones inigualables por su arquitectura e intensidad. ¿Cómo olvidar su sonetos de carpe diem?

A una rosa:

Ayer naciste, y morirás mañana.
Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
¿Para vivir tan poco estás lucida?
Y, ¿para no ser nada estás lozana? […]”

O aquel otro célebre donde los atributos de la belleza, “cabello dorado”, “blanca frente”, “rojos labios”, “gentil cuello” desaparecen en una espeluznante gradación “en tierra, en humo, en polvo, en nada”.

Palacio de Congresos, Hospital de San Sebastián en vida del poeta. Allí estuvo y murió Ambrosio de Morales, cronista de Felipe II

Palacio de Congresos, Hospital de San Sebastián en vida del poeta. Allí estuvo y murió Ambrosio de Morales, cronista de Felipe II

En ese marcar territorio y defender su privilegio frente a genios como Quevedo y Lope debemos pasajes hilarantes como la famosa parodia realizada a Lope (“Ensíllenme el asno rucio / del alcalde Antón Llorente […]” (9), o la ridiculización de su Arcadia atacando su afán de equipararse a la nobleza (“Por tu vida, Lopillo, que me borres / Las diez y nueve torres del escudo, / Porque, aunque todas son de viento, dudo / Que tengas viento para tantas torres […]”). Pero no siempre, en estas batallas dialécticas, llevó la mejor parte y fácilmente se pasó de la ironía a la crueldad. ¡Cómo no recordar el trato de Quevedo a un Góngora enfermo y agotado, no solo ya en la compra de la casa que habitaba, sino en el mismo epitafio anticipado! (“[…] la sotana traía / por sota / más no por clerecía; / hombre en quien la limpieza fue tan poca / (no tocando a su cepa) que nunca, que yo sepa / se le cayó la mierda de la boca […]). Pero esta práctica defensiva no solo era en el arte, sino en la vida de intrigas e influencias como demuestra el reciente manuscrito hallado y estudiado por Amelia de Paz donde denuncia el amancebamiento del Inquisidor de Córdoba (10).

Entrada a la antigua capilla del Hospital de San Sebastián, hoy Punto de Información Turística.

Entrada a la antigua capilla del Hospital de San Sebastián, hoy Punto de Información Turística.

Más allá de las diatribas personales, la fama se ganaba también con la poesía popular, aquella que se cantaba o recitaba por los corrillos y mentideros, de ahí la atención a la tradición de romances caballerescos tan afines a sus vivencias personales que nos dejaron fulgurantes composiciones como”El forzado de Dragut”, “Aquel rayo de la guerra”, “Entre los sueltos caballos de los vencidos” o el célebre “romance de Angélica y Teodoro”. Dedicación y producción que le valió un puesto entre los poetas del romancero nuevo.

No deja de llamarnos la atención el que su espíritu no calara la ascética y la mística en una época en que todo lo impregnaba. El propio San Juan de la Cruz realizó su labor reformista en Córdoba en esa época (fundó los Carmelitas descalzos en 1586), la fama y las leyendas que corrían por la ciudad sobre la santidad y las conversiones del Padre Ávila (enterrado en Montilla en 1569) formaban parte del día a día. La imagen de Santa Teresa también le sería conocida por su visita a nuestra ciudad en 1575 y Fray Luis de León fue su profesor en Salamanca. Aunque su producción en poesía religiosa no es nada desdeñable como ya nos mostrara el maestro Feliciano, junto a Manuel Gahete y Antonio Cruz (11), sin embargo, reviste un tinte sencillo o circunstancial, no por ello exento de maestría y belleza donde destacan su sencillez popular y su honda sinceridad a decir de don Joaquín Roses. ¡Cómo olvidar aquel villancico al nacimiento de Cristo! (escrito en 1621), o el romance que dedicara a la santa cuando formó parte del jurado que le rindió homenaje en 1614 donde vuelve a sacar solapadamente el tema de la limpieza de sangre en el que ve parangón entre su propia vida y la santa (12).

Lo cierto es que en su cosmogonía prevaleció el universo mágico de la mitología y la

El caballo español nace en Córdoba de la mano de Almanzor, con sede en las Caballerizas reales.

El caballo español nace en Córdoba de la mano de Almanzor, con sede en las Caballerizas reales.

perfección escultórica de la poesía en clave latinizante. Porque a través de ella, de la exhibición del dominio técnico, obtenía el reconocimiento social. Si Ambrosio de Morales fue su descubridor, no tardó en cobrar fama entre compañeros y profesores, como demuestra el que fuera uno de los elegidos en 1580, en plena universidad de Salamanca, para celebrar la traducción de Gómez de Tapia de Os lusiadas (13) . ¿Apunta esto a una falta de vocación eclesiástica? La respuesta es evidente, de no ser así, no hubiera esperado a tener más de cincuenta años para ordenarse sacerdote.

Es una época que se extenderá hasta 1610, es decir, el periodo en que, a través de los frecuentes viajes derivados de su cargo en la Catedral de Córdoba y su estancia en Madrid para ocuparse de resolver unos asuntos familiares, Góngora busca el éxito que le permita abrirse camino en la Corte y paliar las dificultades de una economía poco acorde a la vida que soñaba. Esta intención queda clara en sus panegíricos y poemas laudatorios a personalidades relevantes de la Corte o de la Iglesia (Marqués de Ayamonte, al Conde de Salinas, a Villamediana, a don Antonio Pazos y Fray Pedro de Mendoza y Silva, obispos de Córdoba y Granada respectivamente). Su naturaleza de conveniencia se pone de manifiesto, por ejemplo, en el inacabado Panegírico al duque de Lerma, inacabado porque el Conde de Lemos, su yerno, había perdido el favor de Felipe III, ¿qué sentido tenía, pues acabar el poema? (14).

Pero el fracaso de sus intentos, la muerte o la dejadez de quienes pudieron haberle valido lo fue frustrando poco a poco hasta el desaliento. Es en 1610 cuando tiene lugar la toma de Larache a la que dedica varios poemas desde donde podemos observar la transición del

Caballerizas reales, detalle de los establos.

Caballerizas reales, detalle de los establos.

Góngora zahiriente tras el primer intento fallido en 1609 a cargo de don Juan de Mendoza, marqués de San Germán (“¿De dónde bueno, Juan, con pedorreras?/-Señora tía, de Cagalarache […]”), al Góngora sublime que en 1610 ensalza la toma tras la conquista (“En roscas de cristal serpiente breve, / por la arena desnuda el Luco yerra, / el Luco, que con lengua al fin vibrante, / si no niega el tributo, intima guerra / al mar, que el nombre con razón le bebe […]”). Hay quien sitúa aquí, precisamente, el inicio de su segunda época. Pero aún le falta un paso más para, a partir de su técnica tan depurada, alcanzar su revolución particular.

Esta se produce cuando regresa a Córdoba, desengañado de todo y de todos, con una perentoria necesidad de aislamiento, de recomponerse a sí mismo en soledad. Es entonces cuando se produce la verdadera revolución de Góngora. Siempre estuvo ahí, pero requería esa pérdida de esperanza mundana para florecer en todo su esplendor. Hay quien utiliza la creación literaria como “una purga del corazón” que diría Cela (15), o si lo prefieren, como terapia de reconciliación con su espíritu. No puedo menos ahora que recordar aquellos versos de San Juan de la Cruz en su “Noche oscura del alma”:

“[…] Cuanto más alto llegaba
de este lance tan subido
tanto más bajo y rendido
y abatido me hallaba.
Dije: ¿No habrá quien alcance!
Y abatíme tanto, tanto,
que fui tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance […]

Este abatimiento falto de esperanza es el que debió sentir nuestro poeta cuando se aisla incluso de sus resposabilidades catedralicias nombrando a su sobrino coadjutor de su ración. Queda así en soledad enfrentado a la necesidad de recomponer su alma. Es en ese instante bajo y rendido cuando la creación poética actuará en él como una auténtica terápia ocupacional, una forma de superar la prostración a través de la actividad que le era connatural y propia: la poesía. Y serán estas circunstancias las que logren que por fin dé el paso definitivo hacia su revolución poética.

Calleja de las flores, judería de Córdoba

Calleja de las flores, judería de Córdoba

Y esta revolución de Góngora se basa en dos elementos que gravitan sobre el acto mismo de comunicación. En primer lugar, Góngora no piensa en un receptor sino en sí mismo, escribe para su conciencia en la perfección y en la búsqueda de la belleza. Trasciende así la servidumbre del “ser entendido”. La obra, en su belleza, se basta a sí misma como terapia del alma que la concibe como refugio ante la hostilidad de un mundo del que se inhibe por primera vez superadas esperanzas y ambiciones. Y el jardín que le sirve de refugio no es sino aquel en que se abrió a la poesía en su infancia, esa cosmogonía mitológica desde la que se elevó su espíritu yendo de la biblioteca paterna a las aulas salmantinas. Lo demás, la nada, aquellos murales de nuestra catedral en que los motivos geométricos y vegetales entre arabescos y lacerías se enredaban entre sí para rebotar en los bordes del marco y continuar hasta el infinito. No busca transmitir otra emoción sino la perfección a través de la proliferación de formas que lo llenan todo en perfecta geometría. ¡Qué afinidad con el horror vacui barroco! Ahora vemos cómo las palabras, las imágenes, la arquitectura sintáctica de Góngora gira una y otra vez sobre sí misma hasta formar un entramado que, una vez superado nos enfrenta a la nada o a la mera anécdota. “Nadie ha levantado con más implacable voluntad un edificio de palabras”, admira Jorge Guillén (16). No es de extrañar, pues, el rechazo de aquellos lectores acostumbrados al juego de ingenio que esperaban descifrar tras su esfuerzo por desvelar las imágenes, un mensaje que transmitira emociones o ideas, cuando se enfrentaban a la mera anécdota intrascendente.

Plaza de la Corredera, aquí se celebraban autos y ejecuciones y corridas de toros.

Plaza de la Corredera, aquí se celebraban autos y ejecuciones y corridas de toros.

El segundo elemento clave de la revolución de Góngora es la sublimación de la realidad a través de la transmutación del símbolo mismo. Si antes las alusiones al mundo mitológico servían de realce a través de la metáfora o la comparación a elementos del mundo real, Góngora eleva ahora el mundo real para mantenerlo vagando por los rincones de esa arcadia ensoñada donde su sensibilidad transforma los elementos más sencillos en iconos de belleza que se bastan a sí mismos. Mediante la adjetivación, infunde una enorme sensualidad plástica. A través de la metáfora se transporta, nos transporta a ese universo mítico donde se refugia el genio. Ya Dámaso Alonso17 nos dejó patente que la clave de esta revolución no era ni el léxico ni la sintaxis, como tampoco lo eran la proliferación de esdrújulas (18), los juegos de ingenio, las dilogías, hipérboles, alusiones mitológicas, cultismos e hipérbatos que están presentes incluso en su poesía de la luz, ni siquiera el lenguaje metafórico, presente ya en el romance de Angélica y Medoro, todo ello ya existía. Es este salto cualitativo el que lo lleva a forjar una poesía única, sin precedentes, imperecedera que arrastrará a los poetas generación tras generación, la representación máxima del “arte por el arte” como nunca antes había sido expresada.

Y su mente y su arte se refugiaron en el universo mitológico en el que él vivía. La fábula de

Sinagoga de Córdoba, aquí rezó Mahimónides.

Sinagoga de Córdoba, aquí rezó Mahimónides.

Polifemo y Galatea es antigua y no es sino la recreación del triángulo amoroso entre el gigante, la ninfa Galatea y Acis: una tragedia de amor no correspondido por imposible a pesar de los sentimientos y fuerza incomensurable del cíclope. ¿Alegoría del propio Góngora? Los contrastes son extraordinarios. Polifemo se nos transmite en un enfoque contrapicado desde la dureza, aspereza y oscuridad, en sonoridad e imágenes:
Un monte era de miembros eminente

“[…] este que, de Neptuno hijo fiero,

de un ojo ilustra el orbe de su frente,

émulo casi del mayor lucero;

cíclope, a quien el pino más valiente,

bastón, le obedecía, tan ligero,

y al grave peso junco tan delgado,

que un día era bastón y otro cayado […]”.

Polifemos, y Galatea en brazos de Acis, Fuente en Luxemburgo

Polifemos, y Galatea en brazos de Acis, Fuente en Luxemburgo

Galatea es la luz, la suavidad y la belleza. A través de su origen y su nombre nos la muestra desde su universo mitológico:

“[…] Ninfa de Doris hija, la mas bella Adora
que vio el reino de la espuma.
Galatea es su nombre, y dulce en ella,
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella,
lucientes ojos de su blanca pluma.
Si roca de cristal no es de Neptuno,
Pavón de Venus es, cisne de Juno […]”.

Muralla antigua, junto a la puerta de Almodóvar y la casa del poeta.

Muralla antigua, junto a la puerta de Almodóvar y la casa del poeta.

Es una alternancia mantenida a lo largo del poema a través del ritmo, la sonoridad y las imágenes que no descienden a poner las plantas sobre lo inmediato, sino que lo trasciende, yendo un punto más allá del mito clásico, por ejemplo, en la descripción del momento erótico de la seducción de Acis a Galatea donde transgrede el platonismo petrarquista:

“No a las palomas concedió Cupido,
juntar de sus dos picos los rubíes,
cuando al clavel el joven atrevido,
las dos hojas le chupa carmesíes”.

La amenaza del cícople se hace presente a través del sonido de la flauta que los despierta, la huida hacia la playa mientras, los árboles que caen atronadores al paso del coloso. De nuevo el clarioscuro, la luz frente a la oscuridad, amor frente a ira, ¡qué magnífico contrapunto sensorial! ¡Cómo me recuerda la sinfonía de Sherezade, Rinski Korsakov, brusquedad y dulzura, violines frente a trombones y timbales, precipitación frente a remanso!

“Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda que a la peña”.

Frente a la luz y la dulzura que sigue a Galatea:

“La fugitiva ninfa, en tanto, donde
hurta un laurel su tronco al sol ardiente,
tantos jazmines cuanta hierba esconde
la nieve de sus miembros, da a una fuente,
dulce se queja, dulce le responde
un ruiseñor a otro, y dulcemente
al sueño da sus ojos la armonía.,
por no abrasar con tres soles al día”.

Al final, la ira y el caos. El desengaño y la desesperanza. No puedo evitar preguntarme, ¿quién es el monstruo gigante traicionado? Lo que sí sé es que Góngora dignifica a los protagonistas de la fábula, Galatea no es una fríbola casquivana, ni Acis un cobarde pusilánime, los dota de una personalidad matizada, los convierte en símbolos de tragedia. Polifemo ya no es el monstruo torpe y rudo, que dibujara Ovidio, sino un ser que sueña y siente, y porque ama, sufre. Todo un anticipo de La Bella y la Bestia al que se le hurta el final feliz por un final fiel a la tradición y acorde al espíritu trágico, aunque la transformación de Acis en río no deje de mostrarnos el fluir continuo de la vida.

El Arco del Triunfo se erigió en honor de Felipe II en vida del poeta para conmemorar su victoria en Granada

El Arco del Triunfo se erigió en honor de Felipe II en vida del poeta para conmemorar su victoria en Granada

Pero su obra cumbre son las Soledades, esos casi 2000 versos que comienzan ya a circular hacia 1613 y cuya composición se extendería inacabada hasta 1617 (19). Aquí Góngora hace de la Arcadia poética un referente de sí mismo, compone un laberinto de espejos que enfrentados entre sí nos conducen al infinito, como si de un cuento borgiano se tratase. La historia del náufrago atrae en el lector resonancias épicas, pero la historia no avanza sino que se limita a recrearse a sí misma produciendo el desencanto de quien se acerca a ellos esperando lances y desenlaces. Se trata de la transfiguración pura de la realidad que se basta a sí misma recreándose en referentes propios, es el más puro refugio de la cosmogonía de Góngora que purga sus ambiciones a través de una serenidad contemplativa que todo lo transforma. Y es que ya no escribe para los demás, sino para sí mismo. No es de extrañar que Juan de Jáuregui atacara esta nueva forma de entender la poesía nombrándola como poesía disfrazada (20). Frente a la heroicidad de los relatos heroicos, Jauregui no ve un historia contada ni sentencias profundas sino mera confusión, juegos de palabras que aturden el entendimiento para significar vulgaridades como gallos, pan o manzanas u “…otras semejantes raterías” (21). Y en efecto, Góngora transforma la realidad cotidiana en algo mágico y maravilloso a través de la palabra: así, por ejemplo, el simple acto se ordeñar al amanecer, se transforma en estos versos:

“Sellar el fuego quiso regalado
los gulosos estómagos el rubio
imitador süave de la cera
quesillo dulcemente apremiado
de rústica vaquera
blanca, hermosa mano, cuyas venas,
la distinguieran de la leche apenas”. (v. 872-878)

¿Cuántas veces cruzaría Góngora nuestro antiguo puente con su imagen de San Rafael?

¿Cuántas veces cruzaría Góngora nuestro antiguo puente con su imagen de San Rafael?

Góngora trasforma lo rústico cotidiano, su realidad humilde de Trassierra, en realidades bañadas de divinidad a la luz de su cosmogonía: la mesa de pino, el tazón de leche, la coscoja, el queso, la chupa… todo a su alrededor se eleva y se sublima a través de la magia de la palabra. Jauregui no aceptará esta transformación de lo mezquino desposeída de emoción latente (22), pero sí había quien lo entendería como la sublimación pura de la poesía que sintetiza en sí misma todos los géneros.

foto gongora 2La emoción no es su clave y desposee el lirismo que impregnaba las composiciones de sus predecesores, a diferencia de las Odas de Horacio o Píndaro o la “pasión” contenida petrarquista, el hilo conductor que otorga coherencia a las Soledades es la anécdota narrativa, la excusa para someter las diferentes realidades a la transmutación poética. Es peregrino ajeno a la tradición bucólica, llega a un mundo perfecto, pero no interactúa con él, es un reportero poeta itinerante del que apenas si se nos informa de una posible desgracia amorosa (23).

Podríamos estar ante el inicio de cualquier relato épico, un héroe en desgracia que lucha contra su propio destino, contra los dioses como un nuevo Jasón o un nuevo Ulises. Pero no es así porque no encuentra desafíos sino humildes aldeanos en sus quehaceres diarios. No hay tensión, Góngora se aferra así a lo inmediato, al presente continuo que no trata de anticipar y motivar la acción. Incluso los personajes son anónimos, solo algunos nombres aparecen para rindir un pequeño homenaje a Virgilio y los poetas napolitanos del Renacimiento, por aquello de que introdujeron la Égloga marítica o piscatoria en la tradición literaria.

A diferencia de las Eglogas de Virgilio no trae el universo mágico a la realidad para ensalzarla, sino que eleva lo cotidiano al nivel de los dioses insertándolo en su propio universo, transmutando la realidad. Begoña López Bueno nos señala antecedentes literarios, conocía a Estacio y a Angelo Poliziano en sus descripciones de bodas aldeanas o en la defensa de la vida sencilla, pero ahora hablamos de una experiencia vivencial como clave para alcanzar la felicidad a cuyos recuerdos se aferra para sobreponerse en su retiro y su desengaño (24)

¿Qué nos sorprende? El universo íntimo navega por cosmogonía infantil de héroes y dioses que son continuos referentes en los cuadros descriptivos a través de las metamorfosis: Jupiter, Pomona, Minerva, Pan o Palis, Baco, Ceres o Neptuno todos presentes, nombrados o aludidos a través de perífrasis; los personajes mitológicos pueblan las páginas: ninfas, monstruos, semidioses o héroes como Hércules, Dafne, el Fénix, Sísifo o Dédalo… Y cada elemento inmediato se transporta a ese universo: un simple búho nos lleva a Ascálafo, que por probar una granada en el inframundo fue condenada a no poder ver la luz y deambular eternamente en el crepúsculo. Lo mismo podríamos decir de referentes como Ícaro desafiando a los dioses en su vuelo hacia el sol, o Acteón cuyo delito fue atreverse a contemplar la belleza prohibida, o Vulcano, Apolo o Júpiter. La realidad inmediata participa así de la divinidad que se oculta a los ojos de quien no sabe descubrirla:

“De Alcides lo llevó luego a las plantas
que estaban, no muy lejos,
trenzándose el cabello verde a cuantas
da el fuego luces y el arroyo espejos”. 

(Soledad I, vv. 659-662)

Los álamos (plantas de Alcides) son ahora muchachas que trenzan su cabello mirándose en el arroyo, son las Helíades, las hermanas de Faetón transformadas en árboles. La metamorfosis no es traída como sufrimiento en el castigo de los dioses sino como elemento vertebrador que integra la realidad cotidiana en la cosmogonía poética de quien vive su retiro (25).

Y lo más importante, Góngora crea este universo con conciencia de estilo y originalidad. Cuando Lope lo critica como “[…] versos desiguales y consonancias erráticas […]”, Góngora le responde “Caso que fuera error, me halagara de haber dado principio a algo, pues es mayor gloria empezar una acción que consumarla”. “La oscuridad de Ovidio da causa a que vacilando el entendimiento en fuerza de discurso trabajándole […] lo que en la lectura superficial de sus versos no puedo entender […] Eso mismo hallará V.M. En mis Soledades si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubre” (26).

Logra así esa maravillosa sinfonía donde fija la atención en la naturaleza simple con todos los matices musicales a través de la silva fluctuante con rítmico vaivén, las esdrújulas sonoras o la diéresis que deshace el nudo de un verso para dulcificar en un fluir continuo donde nada falta ni sobra, nada puede quitarse sin que se resienta la obra.

Lo demás, anédota en la vida. Es esta, su mejor obra, la que lo encumbraría y devolvería a la Corte con el cargo de Capellán Real de Felipe III. Y vuelta a las ambiciones frustradas cuando sus valedores Lerma, Rodrigo de León o el Conde de Villamediana caen en desgracia y son asesinados o ejecutados con la llegada de Felipe IV. A esta época debemos debemos el abandono de las soledades incompletas, pero también una obra de rebeldía contra sí mismo. A decir de algunos, su obra más querida, la Fábula de Píramo y Tisbe.

Y es curioso cómo en la fábula de Píramo y Tisbe, Góngora recorre el camino inverso al Polifemo. Me refiero a que Góngora no se deja atrapar por el halo romántico trágico de estos antecedentes de Romeo y Julieta, sino que se sumerge en un realismo irónico hermano de La Celestina. Es ahora el universo mitológico el que revierte a la realidad en un baño de Sancho Panza. Abunda en la idea del único Góngora de Dámaso Alonso el hecho de que la concepción y el tono fueran muy anteriores a la composición y rastreemos su semilla ya en el romance “De Tisbe y Píramo quiero…” compuesto en 1604, lo que Lázaro Carreter denominó “concepción antisentimental del mito” (27). Y es que nuestro poeta obliga ahora a los dioses a zambullirse de realidad. Y ahi encontramos, por ejemplo, ese recriminar al protagonista la necedad de un suicidio insensato (“¿Tan mal te olió la vida? / ¡Oh bien hi de puta, puto, / el que sobre tu cabeza / pusiera un cuerno de Juno!” -vv. 433-436-), o en los anacronismos que apuntan a intenciones claramente cómicas, o las disyunciones que rayan en la impertinencia sobre si los muros de Babilonia eran de ladrillo o de adobe, si Ovidio Nasón era romo o narigudo, o si la lana del cordero devorado por el león era merina o burda… O en el léxico por momentos marcadamente antitópico o antipoético (“garganta” = cervatana del gusto; “los pechos” = pechugas del ave fénix; “el pubis” = el etcaetera; “Tisbe con la boca abierta” = la boba…). Hay un jugar consigo mismo, un tomarse un tanto a broma, ¿como si no interpretar esa duda que le asalta sobre cómo denominar los brazos de Tisbe si “divinos” o “ebúrneos”?, para concluir que “Divinos digo y ebúrneos”. Lo cierto es que en este caso, la metamorfosis queda como un mero elemento anecdótico en el devenir de la trama; en ella es donde Góngora centra la atención introduciendo en el relato los elementos actanciales clave para dotarlo de coherencia: así resultan necesarios elementos como la mediadora esclava negra, mucho más que un pretexto para juegos de ingenio fáciles (28), necesaria para justificar los contactos hasta que Tisbe descubre la grieta; o la razón oculta por la que la madre trata de impedir la relación de su hija con Píramo, o por qué se retrasa a su cita, la razón desencadenante de los acontecimientos. Actantes y fuerzas actanciales para completar un puzzle transgrediendo al maestro hasta atraerlo ahora al relato épico. Pero es ahora su Arcadia, aquel universo mitologico sublimado en el Polifemo o en sus Soledades, la que se enfrenta al realismo crudo de un Sancho. ¿No es recorrer el camino inverso?

A esta época de declive debemos también una cierta regresión a sus orígenes sencillos, populares, con obras imperecederas como el villancico dedicado al nacimiento de Cristo Nuestro Señor escrito ya en 1621,

“[…] Cuando el silencio tenía
Todas las cosas del suelo,
Y, coronada del yelo,
Reinaba la noche fría,
En medio la monarquía
De tiniebla tan cruel,

Caído se le ha un Clavel
Hoy a la Aurora del seno:
¡Qué glorioso que está el heno,
Porque ha caído sobre él![…]

pero la revolución ya estaba volando a pesar de sus detractores, entre una sociedad rendida a su genio.

Aquí se hallan los restos de Góngora, en la Catedral de Córdoba.

Aquí se hallan los restos de Góngora, en la Catedral de Córdoba.

Nada cambia, favores, promesas incumplidas, traiciones, mala suerte al fin, humillación, enfermedad:

De la Merced, señores, despedido,
pues lo ha querido así la suerte mía,
de mis deudos iré a la Compañía,
no poco de mis deudas oprimido […]”.

Solo pidió ser enterrado con sus padres en la Capilla de San Bartolomé. No creo que, entonces, desmemoriado, enfermo y marchito, fuera plenamente consciente de la huella que dejó, esa que hoy nos reúne aquí para rendirle homenaje, la que desde los simbolistas franceses se ha mantenido viva y admirada en la tradición literaria, incluso en la nuestra, en nuestra Córdoba y rastreable en nuestros poetas, y no solo me refiero ahora al 27 o Cántico, sino entre algunos que hoy aquí me estáis escuchando, esa que es imperecedera.

José Carlos Aranda Aguilar

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Acerca de #JoseCarlosAranda

Doctor en Ciencias de la Educación y Doctor en Filosofía y Letras; Creador del Método Educativo INTELIGENCIA NATURAL (Toromítico 2013, 2016). Académico Correspondiente de la Real Academia de Córdoba (España). Profesor universitario y de EEMM, educador, escritor, conferenciante, colaborador en TV, Prensa y Radio. PREMIO CENTINELA DEL LENGUAJE 2015 de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla.
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11 respuestas a LUIS DE GÓNGORA: “De la experiencia vital a la cosmogonía poética: la revolución de Góngora”. Conferencia homenaje al centenario de su fallecimiento celebrado el 12 de mayo de 2013 por la Real Academia de Córdoba a cargo de José Carlos Aranda Aguilar

  1. Muchísimas gracias por la indicación. Saludos.

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  2. BEGOÑA BLANCO BRODARD dijo:

    Hola, le sugiero que cambie la foto de la bóveda de la Capilla de Villaviciosa, pues la que muestra es la de la maqsura. Saludos

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  3. He leído que a él se le atribuye, y está claro que utiliza la estructura, por ejemplo, en la Rima XIII, antes de que el uso se extendiera durante el Modernismo y el 98. Sin embargo, conviene tener dos conceptos claros: solo hablamos de silva cuando estamos ante la combinación de versos heptasílabos y endecasílabos, no es el ejemplo que propone donde los versos de arte menor son pentasílabos; la segunda cuestión es que Bécquer fue muy aficionado a experimentar con estrofas de pie quebrado de distintas medidas usando preferentemente la rima asonante. En esta experimentación, usó combinaciones no regladas en las definiciones retóricas, como ocurre en el ejemplo propuesto; esa es parte de su grandeza. Respecto al agrupamiento en tiradas de cuatro versos, lo que produce la sensación de regularidad es la alteración por el pie quebrado, pero hemos de tener en cuenta que una de las características de la silva es la libre disposición de versos de arte mayor y menor, lo que incluía la posibilidad, además de dejar versos libres. Sobre esta base, solo era necesario introducir la variable de la rima asonante en los pares en lugar de la rima consonante trabada. Un saludo.

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  4. Abel Arana dijo:

    He buscado un ejemplo. Yo no soy especialista como usted pero a mi parecer no hay una silva arromanzada pues es un poema estrófico.
    http://www.poesi.as/gabrim41.htm
    Otra pregunta ¿usted cree que el gran Becquer desarrolla el tema usando metáforas? Saludos.

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  5. Abel Arana dijo:

    Sí muchas gracias profesor. Entonces sería mejor decir que son cinco coplas. ¿Es cierto que Becquer inventó la silva arromanzada? Porque me pasa lo mismo que con mi anterior pregunta he visto cómo algunos clasifican algunas rimas como silvas arromanzadas pero son versos agrupados en estrofas. Gracias. Saludos.

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  6. Buenos días, Abel: En sentido estricto no podríamos decir que usa el romance ni “cuartetas”. El romance es una tirada indefinida de versos, aquí quedan agrupados en tiradas de cuatro versos. Serían cuartetas si la rima fuera consonante, pero es asonante. En este caso, Bécquer recupera una forma clásica de versificación llamada “copla”, tiradas de cuatro versos octosílabos generalmente en rima asonante en los versos pares. Espero que esto te ayude, un saludo.

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  7. Abel Arana dijo:

    Hola

    ¿Podemos decir que Becquer usa el romance en su rima XXIV? Algo poco normal por ser una estrofa clásica y aquí él no introduce alguna novedad (o lo es que las agrupe en cuartetas). Gracias Saludos
    http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/esp/becquer/rimyley/24.htm

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  8. Los eventos de “Poesía en vena” son abiertos, el alumnado organizador es el de 2º de Bachillerato y el invitado el de 1º, pero puede asistir quien lo desee. En cuanto a la segunda cuestión, la única condición es que el verso conste de dos partes diferenciadas, no necesariamente simétricas. Esto ocurre siempre en los versos de arte mayor, de 9 o más sílabas. Observa que los hemistiquios simétricos son imposibles en versos impares, los endecasílabos por ejemplo. A veces puede descompensarse intencionadamente un hemistiquio buscando determinado efecto. En el segundo ejemplo que propones, el primer hemistiquio es un tetrasílabo; yo diría que su brevedad acentúa la fugacidad del tiempo cuando miramos hacia el pasado, aparentemente ralentizada cuando miramos al futuro (segundo hemistiquio de siete sílabas). Hasta pronto.

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  9. Juan Miguel dijo:

    Muchas gracias Don José Carlos. ¿Puede indicarme si los eventos que realiza de “poesía en vena” son solo una vez al año?¿puede asistir cualquiera o sólo su alumnado?

    Y por último, para que se de un verso bimembre ¿debe repetirse la misma estructura o se admiten pequeñas variaciones? como es el caso de “Falta la vida, asiste lo vivido” “ayer se fue; mañana no ha llegado” Gracias un abrazo.

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  10. Es correcto, Juan Miguel, la única condición para diferenciar puras de impuras es la mención explícita del elemento real, en este caso “cabello” y “cuello”. En las otras dos no se menciona la vejez ni la juventud. Un abrazo.

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  11. Juan Miguel dijo:

    Gongora es uno de mis poetas favoritos. Me gusta sobre todo este soneto:

    Mientras por competir con tu cabello,
    oro bruñido, el sol relumbra en vano,
    mientras con menosprecio en medio del llano
    mira tu blanca frente el lirio bello;

    Mientras a cada labio, por cogello,
    siguen más ojos al clavel temprano;
    y mientras triunfa con desdén lozano
    del luciente cristal tu gentil cuello;

    Goza cuello, cabello, labio y frente,
    antes que lo que fue en tu edad dorada
    oro, lirio, clavel, cristal luciente.

    No solo en plata o viola troncada
    se vuelva, más tu y ello conjuntamente
    en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.”

    Puede aclararme si “cabello, oro bruñido”, “del luciente cristal tu gentil cuello” ¿son metáforas impuras?, y en el caso de plata, viola troncada y edad dorada metáforas puras? Gracias.

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