Charla de D. José Carlos Aranda Aguilar en Colegio La Salle, Córdoba.

Publicado el 25 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

El pasado 27 de abril y dentro de las actividades organizadas por el Departamento de Lengua con motivo de la celebración de la Quincena del Libro, tuvo lugar en el Auditorio la charla sobre la realización de un comentario crítico en las Pruebas de Acceso a la Universidad, a cargo del profesor Aranda Aguilar, Doctor en Filología Hispánica y Miembro de Tribunales de Oposiciones y PAU.

Asistieron a la misma todos los alumnos de 2º de Bachillerato y un nutrido grupo de alumnos de 1º. Tras una serie de consejos teóricos, se pasó al comentario del texto titulado “Chicas y cine” firmado por Vicente Verdú y aparecido en un rotativo nacional y que ha servido de modelo de una Prueba de acceso. Para la realización de este comentario, el autor se basó en las pautas de su Libro Cómo se hace un Comentario de Texto editado por Berenice en 2009. El Departamento agradece encarecidamente su disponibilidad y su preparación y buen hacer a la hora de dar pautas concretas sobre esta Prueba.

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TEXTO XII: SELECTIVIDAD ANDALUCÍA: JUNIO 2010: OPCIÓN A: FRAGMENTO DE BODAS DE SANGRE.

Publicado el 24 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

Bodas de sangre

 

BODAS DE SANGRE

INTRODUCCIÓN: No existe un modelo único de examen. Este que os presento se ciñe a lo solicitado por la coordinación para el desarrollo del ejercicio. No quiere decir que no existan otras formas correctas de realización. Respecto al comentario crítico, os enuncio posibles desarrollos vinculados con el texto, para su realización, os recomiendo que consultéis el apartado correspondiente del libro CÓMO SE HACE UN COMENTARIO DE TEXTO. Berenice, 2009 (3ª edición)

TEXTO:

MUJER (Entrando y dirigiéndose a la izquierda):

Era hermoso jinete,

y ahora montón de nieve.

Corría ferias y montes

y brazos de mujeres.

Ahora, musgo de noche

le corono la frente (…)

MADRE:

Vecinas: con un cuchillito,

con un cuchillito,

en un día señalado, entre las dos y las tres,

se mataron los dos hombres del amor.

Con un cuchillito,

con un cuchillito

que apenas cabe en la mano,

pero que penetra fino

por las carnes asombradas

y que se para en el sitio

donde tiemble enmarañada

la oscura raíz del grito.

NOVIA:

Y esto es un cuchillo,

un cuchillito

que apenas cabe en la mano;

pez sin escamas ni río,

para que un día señalado, entre las dos y las tres,

con este cuchillo

se queden dos hombres duros

con los labios amarillos.

MADRE:

Y apenas cabe en la mano,

pero que penetra frío

por las carnes asombradas

y allí se para, en el sitio

donde tiembla enmarañada

la oscura raíz del grito.

(LAS VECINAS, arrodilladas en el suelo, lloran)

F. GARCÍA LORCA, Bodas de sangre, Cuadro último.

1. SEÑALE Y EXPLIQUE LA ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS CONTENIDAS EN EL TEXTO (PUNTUACIÓN MÁXIMA 1,5 PUNTOS).

El texto se compone de cuatro intervenciones. Corresponden a la mujer, la madre, la novia y, por último, nuevamente la madre.

El contenido se organiza en dos bloques temáticos:

1: Descriptivo (1ª intervención de la mujer): Se centra en el personaje de Leonardo a quien describe vivo y muerto.

2: Narrativo-descriptivo (siguientes intervenciones hasta el final): Nos narran la muerte de los dos hombres, la causa, el modo, la hora, el momento, y centra la descripción en el cuchillo como herramienta de muerte.

El planteamiento es circular en las tres últimas intervenciones, se reitera una y otra vez la misma idea. Se intensifica así la sensación de dolor, la obsesión y la impotencia ante la magnitud de la tragedia.

2:

2a: INDIQUE EL TEMA DEL TEXTO:

Lamento de las mujeres por la trágica muerte de sus  hombres: hijo, maridos, amante.

2b: RESUMA EL TEXTO:

La muerte ha transformado la belleza y la energía vital de uno de los protagonistas en frialdad y oscuridad. Dos hombres se batieron en duelo por amor, un día concreto, entre las dos y las tres. Ambos murieron de una puñalada en el corazón. Tras su muerte sólo queda llanto y desolación.

3: COMENTARIO CRÍTICO:

El fragmento nos permite adentrarnos en algunos temas interesantes. Algunos de ellos pueden ser los siguientes:

1: El fragmento nos habla de la muerte de dos hombres en un duelo por amor. Los sentimientos son un tema esencial en la obra y en el texto, ¿qué puede mover a dos hombres a la violencia y a la muerte? ¿Estamos realmente hablando de amor? ¿Los celos son parte inherente al amor o no? ¿El orgullo es parte integrante o no del concepto amor? ¿La defensa del honor es amor? Responder a cualquiera de estas preguntas sería interesante. Sólo un apunte: creo que el amor verdadero antepone la felicidad de la persona amada a la propia, se vive por y para la persona que se ama. Todo lo que no sea esto nos llevará al campo del egoísmo, el orgullo o un falso concepto de dignidad. Si falta generosidad y renuncia, no existe amor. La reflexión no tiene por qué dirigirse sólo al amor entre hombre y mujer, también al de una madre hacia su hijo, cuando la propia madre es inductora de la persecución y valuarte del honor de la familia (que, por cierto, ya le ha costado dos vidas).

2: El concepto de honor tan presente en nuestra literatura es otro tema interesante de reflexión sobre el fragmento. ¿Mi honor debe responder por los actos de terceras personas? ¿Me deshonra a mí el que mi esposa se vaya con otro hombre? Quizás debiéramos concluir en esta reflexión con una frase de Miguel de Cervantes en El Quijote:»Cada uno es hijo de sus propios actos». Si mi honra personal no puede responder de los actos realizados por terceros, ¿qué me impulsa a vengarme cuando el acto realizado por mi mujer ha sido voluntario?

3: Otro tema interesante en el fragmento es la «violencia» como modo de resolución de diferencias irreconciliables. Sigue presente la violencia en nuestra sociedad y tiene mucho que ver con la falta de habilidades del individuo para canalizar sus sentimientos de otras formas. Tendríamos que concluir con que es necesaria una educación emocional que nos proporcionara recursos «socialmente aceptados» para dar salida a esos sentimientos. El hecho de que, cuando se pelean dos, el grupo forme corrillo para animar y disfrutar del espectáculo en lugar de mediar, templar, separar, tranquilizar… es una muestra de que está fallando la educación en este sentido. Las víctimas de violencia sexista -me niego a hablar de «género» porque es una marca gramatical- es una buena muestra de ello. A esto podemos añadir los malos tratos a los menores o lo abusos de menores a sus padres. Vivimos todavía en una sociedad en la que la cultura de la violencia está muy arraigada.

4: Otro tema es el lamento y la soledad de las mujeres: Lorca centra mucho la atención en el destino de las mujeres. Hay dos violencias en la obra reflejadas en el fragmento: una violencia inmediata y contundente, la masculina, primaria; y otra dilatada, diluida, secundaria. La primera es rápida, empieza con el enfrentamiento y acaba con la muerte. La segunda es más cruel porque condena a la mujer a ser espectadora y la entierra en vida en su dolor en una sociedad que no le permite alternativa. Se quedarán cociéndose lentamente de por vida en su aflicción. Sin embargo, observad que la madre actúa como enviante, es la representante del orden social en la obra y la que impulsa a su hijo en la persecución y duelo. No es el único caso, ¿recuerdas a Bernarda Alba?. La reflexión nos podría llevar mucho más lejos, por ejemplo, ¿quién es el transmisor de los valores machistas que perviven en nuestra sociedad, el padre o la madre? ¿Ha cambiado el planteamiento de Lorca o sigue vigente?

5: Otra reflexión interesante tiene que ver con el antagonismo entre la mujer y el cuchillo, obsesivo en el fragmento. Decía Lorca en el «Romance sonámbulo» (Romancero Gitano) «el barco sobre la mar y el caballo en la montaña», y en la obra Yerma, afirmaba que cada mujer tiene sangre para alumbrar a cuatro o cinco hijos, pero si se le pasa el momento sin tenerlos, la sangre se le envenena. Cada cosa debe estar en su sitio, y todo adquiere su sentido cuando sirve al fin para el que ha sido creado. La mujer es la «dadora de vida», la que engendra y transmite vida, para eso ha sido creada según nos cuenta en Yerma. El cuchillo es un objeto que realiza su destino cuando mata. Es el antagonismo perfecto. De ahí el que sean irreconciliables. La reflexión puede ir mucho más allá, si consideramos que el cuchillo es, a la vez que herramienta de muerte, un símbolo fálico y como tal es el transmisor de vida cuando se acerca  «donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito», metáfora que en el contexto significa el corazón del hombre, y en la segunda lectura, la vagina de la mujer. Elementos antagónicos irreconciliables.

Todo esto y mucho más, pero recuerda siempre que la reflexión debe ceñirse al contenido del texto. No puedes usar el texto de pretexto para hacer un resumen de la obra, ni para hacer un análisis literario del texto (tipo de estrofa, recursos literarios, antecedentes) ni para desarrollar un tema (Teatro anterior al 36). Se te pide un comentario crítico de las ideas expuestas en el texto.

Para el resumen, estructura de la obra, personajes y elementos simbólicos, recomiendo que visitéis la siguiente página:

http://eltinterodeclase.blogspot.com/2011/04/texto-de-bodas-de-sangre.html

4. ANALICE SINTÁCTICAMENTE EL SIGUIENTE FRAGMENTO (PUNTUACIÓN MÁXIMA: 2 PUNTOS):

«[…] con un cuchillo, con un cuchillo, en un día señalado, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor.»

Se trata de una oración simple que consta de los siguientes elementos:

SUJETO:

……….SINTAGMA NOMINAL: Los dos hombres del amor.

……………….DETERMINANTE (artículo): los

……………….DETERMINANTE (numeral): dos

……………….NOMBRE (núcleo): hombres.

……………….COMPLEMENTO PREPOSICIONAL (Complemento del Nombre*1): del amor.

………………………….PREPOSICIÓN: de

………………………….SINTAGMA NOMINAL: el amor.

…………………………………………DETERMINANTE (artículo): el.

…………………………………………NOMBRE (núcleo): amor.

PREDICADO:

……….SINTAGMA NOMINAL (Complemento Directo: pronombre recíproco): se

……….VERBO (núcleo): mataron.

……….COMPLEMENTO PREPOSICIONAL (C.C.Modo): con un cuchillo (x 2).

……………………PREPOSICIÓN: con.

……………………SINTAGMA NOMINAL: un cuchillo.

………………………………DETERMINANTE (indefinido): un.

………………………………NOMBRE (núcleo): cuchillo.

…………….COMPLEMENTO PREPOSICIONAL (C.C. Tiempo): en un día señalado.

……………………….PREPOSICIÓN: en.

……………………….SINTAGMA NOMINAL: un día señalado.

…………………………………DETERMINANTE (indefinido): un.

…………………………………NOMBRE (núcleo): día.

…………………………………ADJETIVO: señalado.

……………….COMPLEMENTO PREPOSICIONAL (C.C.Tiempo): entre las dos y las tres.

………………………PREPOSICIÓN: entre.

………………………SINTAGMA NOMINAL: las dos y las tres.

…………………………………SINTAGMA NOMINAL 1 (coordinado copulativo con SN2): las dos.

…………………………………………..DETERMINANTE (artículo): las

…………………………………………..DETERMINANTE (núcleo sustantivado): dos.

…………………………..CONJUNCIÓN COORDINADA COPULATIVA: y.

…………………………………..SINTAGMA NOMINAL 2 (coordinado copulativo con SN1): las tres.

…………………………………………..DETERMINANTE (artículo): las.

…………………………………………..DETERMINANTE (núcleo sustantivado): tres.

*1: Este grupo preposicional admite el análisis como Complemento Circunstancial de Causa. La estructura admite la doble interpretación, lo que es muy propio del lenguaje poético.

José Carlos Aranda Aguilar

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JUAN RAMÓN JIMÉNEZ: PASEO POR SU PERSONALIDAD Y SU OBRA.

Publicado el 23 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE JUAN RAMÓN Y SU OBRA POÉTICA:

Juan Ramón Jiménez es uno de nuestros más grandes poetas, pocos autores representan como él la dedicación en cuerpo y alma a la poesía. Vivía una intensa vida interior que lo limitaba en sus relaciones con los demás. Su empatía debía ser muy pobre y eso se deja notar en los comentarios que sobre él nos dejan sus contemporáneos –ver Pablo Neruda al final-. Tras una infancia feliz, su adolescencia fue tormentosa. El despertar a la conciencia de la realidad queda muy bien reflejado en su poema “el niñodiós”. Observa:

» CUANDO YO ERA EL NIÑO DIOS»

Cuando yo era el niñodiós,   era Moguer, ese pueblo,
una blanca maravilla; la luz con el tiempo dentro.(2)
Cada casa era palacio y catedral cada templo; (1)
Estaba todo en su sitio,  lo de la tierra y el cielo;
y por esas viñas verdes saltaba yo con mi perro,
alegres como las nubes, como los vientos, lijeros,
creyendo que el horizonte era la raya del termino.

Recuerdo luego que un dia en que volví yo a mi pueblo
después del primer faltar, me pareció un cementerio.
Las casas no eran palacios ni catedrales los templos
y en todas partes reinaban la soledad y el silencio.
Yo me sentía muy chico, hormiguito de desierto,
con Concha la Mandadera, toda de negro con negro,
que, bajo el tórrido sol y por la calle de enmedio
iba tirando doblada del niñodiós y su perro:
El niño todo metido en hondo ensimismamiento,
el perro considerándolo con aprobación y esmero.
¡Qué tiempo el tiempo! ¿Se fue con el niñodiós huyendo?
¡Y quién pudiera ser siempre lo que fue con lo primero!
¡Quién pudiera no caer, no, no, no caer de viejo:(3)
ser de nuevo el alba pura, vivir con el tiempo entero,(4)
morir siendo el niñodiós en mi Moguer, este pueblo!

1) Esta estructura es un quiasmo, explica por qué.

2) Trata de explicar qué te sugiere esta imagen: “la luz con el tiempo dentro”.

3) Cualquier repetición aporta intensidad al significado, observa cómo reitera el adverbio “no” en ese verso.

4) ¿Por qué crees que los niños viven “con el tiempo entero”?

5) Observa la métrica: ¿qué estrofa está usando?

6) Su cambio de actitud frente al entorno de cuando era niñodiós a cuando toma conciencia de la realidad queda reflejada en dos versos: ¿sabrías decirme cuáles?

 

 De su difícil adolescencia, tormentosa, tiránica, destructiva, nos deja constancia en el siguiente episodio autobiográfico:

«Exijente, feroz, terminante”. (La inquieta adolescencia)

“De muchacho, entre los trece y los dieciséis años, yo era violento, terrible, ¿malo? Las escopetas me fascinaban. Tuve varias, muchas, desde las de salón, de balines, hasta las de dos cañones, de bala, pasando por una variedad considerable de modelos. Cazador de todo lo que cazable, mi escopeta hizo un daño largo en mis alrededores. Mataba por matar gorriones, mirlos, jilgueros, chamarices, palomos, cuervos, gallinas, gatos. Hasta la pobre tortuga griega, tan apacible y apartada, le di un tiro en la concha, que por fortuna no le saltó más que una capa de carey. Por imprevisión, estuve a punto de matar personas y de matarme a mí mismo. Recuerdo que mi primo Ignacio Ríos, menor que yo, tenía un águila y la llevaba consigo a todas partes. Vino a vernos a Montemayor con ella y yo decidí matársela. Él corría, loco, con ella cojida por los picos de las plumas de las alas, y yo, detrás, le di un tiro contra tierra. Al fin, mi pobre primo, no sabiendo qué hacer, la echó al agua de la alberca grande. Y allí se la maté. Mi prima María Teresa, niña, tenía un tic nervioso en la mano. De pronto, daba una vuelta en forma de tirabuzón, que a mí me descomponía. Comía con nosotros, y yo no podía comer con aquel tic, que en mi inconsciencia consideraba caprichoso. Le gritaba, le reñía, le amenazaba y, claro, cada vez el tic era mayor, y yo me ponía más furioso. Tuvo que dejar de venir a comer en casa.

Todo tenía que estar, para mí, en punto y exacto. Si no me exaltaba, rabiaba, amenazaba. Tenía que hacerse lo que yo decía. Mi madre sufrió mucho, aquellos años, por mi culpa. En Andalucía, las pobres madres tenían que hacerlo todo. Los hijos creen, en jeneral, que no deben cuidarse más que de su propia vida, estudio o diversión y que es obligación de la madre, no ya del padre, ser el hazlotodo de una casa y una familia. Mi madre se levantaba antes que nadie y se acostaba la última. Cuidaba, sola, o ayudada por la Macaria, de mi padre enfermo; nos tomaba las lecciones, dirijía a las costureras, nos preparaba para el colejio, etc. Jamás se me ocurrió ayudarla entonces. Se llegó a decir que yo le había cojido manía a mi madre. Sin embargo, no debía ser así, porque yo veía que mis amigos eran con sus madres lo mismo que yo. Con mis tíos, de cincuenta, setenta años, discutía yo de todo, y tenían que quedarse debajo de mí. Las discusiones sobre arte, literatura, viajes, eran interminables y estúpidas por mi parte. Todos los asuntos acababan llorando mi madre, lo cual me exasperaba más todavía Y aunque después me conmovía y me iba a mi cuarto llorando, no me determinaba a reaccionar, me daba vergüenza de «desagradarme».

Cuando, enfermo de la muerte de mi padre, me llevaron a Francia, de lejos sentí un dolor inmenso por todas estas injusticias y crueldades mías y un delirante cariño por mi madre lejana. Sentía que yo había sido el centro de un inmenso hábito de maldad propia y dolor ajeno, y resolvía mi dolor solitario en triste poesía, que yo consideraba amorosa para nosotros y que en realidad era suplicante y egoísta.

Luego, ya a mis veinte años, no podía yo comprender todo esto. Me parecía imposible que hubiera sido así. Mal jenio, mejor, arranques de mal jenio, siempre los tuve, pero fui aprendiendo lentamente, por mí mismo, en mi soledad, a reaccionar, y poco a poco fui dejando de ser capaz de dejar a nadie injustamente, en lugar desfavorable, a menos que fuese un Bergamín y yo tuviese razón.»

(«Vida y época», 1910-1954, 21, pp. 1220-2).

 Fue un poeta desde siempre. Vivía en su mundo interior, por eso le llegó la poesía con la naturalidad del pensamiento. No es de extrañar, pues, que el sentimentalismo intimista del romanticismo tardío le dejara honda huella.  De este aislamiento, de cómo pasaba siendo joven sus días en Sevilla, de cómo vivía en Bécquer, nos habla el siguiente episodio:

LOS QUE INFLUYERON EN MÍ:

“[…] Yo empecé a escribir a los 15 años, en 1896. Mi primer poema fue en prosa y se titulaba “Andén”, el segundo, improvisado una noche febril en que estaba leyendo las “Rimas” de Bécquer, era una copia auditiva de alguna de ellas, alguna de las típicas rimas con agudos […] Aunque yo estaba en Sevilla para pintar y estudiar Filosofía y Letras, me pasaba el día y la noche escribiendo y leyendo en un pupitre del Ateneo sevillano, viendo desde él a Rodríguez Marín, Montoto y Rautentbrauch, Velilla, etc., que estaban siempre discutiendo, y con la ilusión de ser, algún día, como ellos. Mis lecturas eran Bécquer, Rosalía de Castro y Curro Enríquez, en gallego los dos, cuyos poemas traducía y publicaba yo frecuentemente […] También leía a un poeta granadino, Manuel Paso, hoy injustamente olvidado, y de donde yo saqué mis “lunas amarillas”:

…la luna amarilla

Se refleja en los campos desiertos.

De los españoles antiguos, lo que más leía era Romancero (ver el poema “el niño dios”) que encontré en la biblioteca de mi casa, en diversas ediciones. De los de fuera leía a Víctor Hugo, Lamartine, Musset, Heine, Goethe, Schiller, traducidos o sin traducir, ya que yo entonces estudiaba, además de francés, inglés y alemán […]”.

 

Entonces fue cuando una postal firmada por Villaespesa y el propio Rubén Darío lo llevan a Madrid. Esto, el aprecio que se le hace cuando tan solo cuenta con 17 años de edad, el deslumbrante poeta nicaragüense, el ambiente de la capital, lo llevarán a la órbita del Modernismo. Él lo cuenta así:

“[…] Fue entonces cuando recibí la postal de Villaespesa, firmada también por Rubén Darío, que estaba ya en Madrid, llamándome; y naturalmente, entré en la órbita de Rubén Darío […] y me puse a escribir a la manera de Rubén Darío poemas como “El alma de la luna”, etc.  Me fui a Madrid porque ellos me llamaban, y en Madrid escribí febrilmente los versos que luego habían de aparecer en Ninfeas y algunos de los que habían de ir, con los anteriores más sencillos, pero también contaminados, en Almas de violeta, libros que imprimí en tinta verde y otro en morada […]”.

 

Cuando llega a Madrid, casa de «Pidoux», a reunirse con Villaespesa, Valle-Inclán y Rubén Darío, esto es lo que contempla, el retrato es magnífico:

“[…] Un cuarto estrecho, largo, hondo, con una larga y estrecha mesa de despintado pino, sobre la que vierte melancólica luz una mosqueada bombilla sin pantalla. La mesa no deja sitio casi para las sillas de clase y tamaño distinto, ni, es claro, para las personas que se acomodan como pueden, ocho, diez, quince (¿quién los recuerda, muertos, lejanos hoy?), alrededor. Todo feo, sucio, incómodo. Lo único bueno, al parecer, es el alcohol en sus múltiples destilaciones y etiquetas. Rubén Darío pide una vez y otra “whisky con soda”, coñac Martel Trois Etoiles. Personajes todos, sin duda; pero yo sólo me fijo en Rubén Darío, que oye estático, y en Valle-Inclán, que recita metido. Rubén Darío, recién pelado, bigotito claro, saqué negro y negro sombrero de media copa, totalidad estropeada, soñolienta, perdida; Valle, melena larga untuosa, barba alambreca larga, quevedos gordos, pantalón blanco y negro a cuadros, levita café y sombrero humo de tubo, rozado, deslucido todo. Rubén Darío estalla sus galas diplomáticas brillosas; a Valle la gala opaca funeral sin destino le sobra y le cuelga por todas partes: Rubén Darío, botarga, pasta, plasta, no dice más que “admirable” y sonríe un poco linealmente, más con los ojllos mongoles que con la boca fruncida. Valle, liso, hueco, vertical, lee, sonríe, abierto, habla, sonríe, grita, sonríe, aspaventea, sonríe, se levanta, sonríe, va y viene, tropieza, se enreda sin solución, sonríe, entra y sale. Salen. Los demás repiten “admirable, admirable”, con vario tono, relijioso, corriente, murmurado. “Admirable” es la palabra alta de la época, “imbécil” la baja. Con “admirable” e “imbécil” se hizo la crítica modernista. Rubén Darío, por ejemplo, “admirable”; Echegaray, “imbécil”, por ejemplo. Realmente el poema parnasiano de Rubén Darío que había leído Valle con z en vez de s, era, es y seguirá siendo permanentemente admirable a su manera, digan lo que quieran los imbéciles sucesivos, y nos lo aprendimos entero, como homenaje a Rubén Darío y a aquellos días de rica vida de ilusión conjunta de hipanoamericanos y españoles […]”.

Pero el Modernismo fue una etapa efímera en su obra. Pronto se cansa de tanta ornamentación, de tanto adjetivo, de tanto color y tanta sensación para volver de nuevo los ojos sobre sí mismo. Pero ahora lo que lo atrapará no será tanto el mundo del sentimiento sino el de la inteligencia, el de la palabra, el del concepto, el misterio arcaico de cómo a través de la palabra nos acercamos a la esencia del mundo que nos rodea que es el que nos define a nosotros mismos. Las cualidades serán accidentes ajenos a la esencia, como los sentimientos son accidentes a la esencia del espíritu. Es la poesía “esencial”. El resto de su vida será una búsqueda incesante de esta poesía suya, única, difícil.

Era un trabajador incansable, aunque según él mismo nos cuenta, algo bipolar. Alternaba periodos de inactividad en los que parecía que le habían abandonado la inspiración y las ganas de vivir, con periodos de actividad frenética en los que apenas dormía por las noches.

Estando enfermo, pasó un año en casa de un médico amigo en Madrid, el doctor Simarro, el propio poeta nos cuenta que:

“[…] cuando se iba a la cama, me decía, con voz de pereza, a mí, que trabajaba: “Déjelo usted: mañana dirá lo mismo…” “No –le contestaba yo-, mañana no dirá lo mismo. Lo que esto dice esta noche no lo dirá ya nunca más.”

 

Su matrimonio con Zenobia Camprubí fue determinante en dos direcciones. La primera, le proporcionó una estabilidad emocional que le acompañaría el resto de sus días (no deja de ser curioso que su esposa muriera sólo tres días después de que le concedieran el premio Nobel de literatura en 1956 y él la sobreviviera apenas un año). La segunda, la posible influencia del pensamiento oriental en su obra. Quizás, su mejor definición de poesía es la búsqueda de la armonía interior que se obtiene a través de la libertad y el amor al trabajo propio y ajeno. Observad este fragmento:

“[…] El gusto por el trabajo propio trae el respeto, gustoso también, por el gustoso trabajo ajeno. Si la armonía íntima, familiar, vecinal, existiera, no se llegaría nunca a la “antipatía”, el puro veneno del hombre, bebida de la guerra. No estoy hablando por hablar; el orijen de la guerra está siempre en la antipatía, las diferencias de una familia, unos vecinos que no pueden trabajar, vivir a gusto, que no pueden pensar a gusto en el trabajo, la poesía, la paz de sus familiares o vecinos.

La vida sin amor no se comprende, dice una ronda de niños que he oído mucho cantar. La vida social sin amor, sin comprensión mutua, no debía de comprenderse tampoco, porque es la guerra y la pe de todas las guerras pequeñas y constantes. Pero ¡son tan raras la personas que saben vivir, trabajar socialmente con amor y dejar trabajar, que piensan en ello o que escuchan siquiera; que quieran escuchar cuando se habla de todo esto! El trabajador intelectual y material, es decir, el hombre verdadero, es una víctima inocente de la libertad de “aporreo” que decía la delicada diplomática. Casi nadie piensa, cosa tan sencilla, que la libertad absoluta sería ponernos todos en condiciones de hacer lo que quisiéramos sin molestar a otro en lo que él quisiera hacer […]”

 

Fue un corrector incansable de su propia obra, un perfeccionista en extremo que revisaba una y otra vez sus propios versos (“Ningún día sin romper un papel”). Era poeta consciente de su legado (“Mi vida interior, la belleza eterna, mi obra”) tremendamente celoso de su “fama”, de lo que los demás pensaban y decían de él (“Muy importante es lo que la juventud piense de uno, porque la juventud es para nosotros el principio de la posteridad”).

Podríamos decir que Juan Ramón atraviesa tres etapas –él mismo así lo afirma en el poema que viene a continuación-: la sentimental –becqueriana-, la sensorial –modernista- y la nocional pura –la propia-. En vuestro libro (pág. 183) aúna las dos primeras bajo el epígrafe de etapa “sensitiva” –hasta 1914: Rimas, Arias tristes, Jardines lejanos, La soledad sonora y Platero y yo-, luego la “intelectual” –hasta 1940: Diario de un poeta recién casado– y, por último, la “autosuficiente” –desde 1945: La estación total-.

Vino primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la amé como un niño,

Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.

Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros…
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda…
¡Oh, pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!

Pero debemos comprender que se trata de una misma persona, con una misma sensibilidad y que los rasgos del poeta siempre estuvieron en él presentes con independencia de que en su proceso de maduración personal potenciara más unos que otros en distintas épocas. Creo que lo podemos apreciar en este poema que os presento de enorme sensualidad (atención a los sentidos):

 

Primavera y sentimientoJuan Ramón Jiménez
Estos crepúsculos tibios
son tan azules, que el alma
quiere perderse en las brisas
y embriagarse con la vaga
tinta inefable que el cielo
por los espacios derrama,
fundiéndola en las esencias
que todas las flores alzan
para perfumar las frentes
de las estrellas tempranas.Los pétalos melancólicos
de la rosa de mi alma,
tiemblan, y su dulce aroma
(recuerdos, amor, nostalgia),
se eleva al azul tranquilo,
a desleírse en su mágica
suavidad, cual se deslíe
en un sonreír la lágrima
del que sufriendo acaricia
una remota esperanza. Está desierto el jardín;
las avenidas se alargan
entre la incierta penumbra
de la arboleda lejana.
Ha consumado el crepúsculo
su holocausto de escarlata,
y de las fuentes del cielo
(fuentes de fresca fragancia),
las brisas de los países
del sueño, a la tierra bajan
un olor de flores nuevas
y un frescor de tenues ráfagas…
Los árboles no se mueven,
y es tan medrosa su calma,
que así parecen más vivos
que cuando agitan las ramas;
y en la onda transparente
del cielo verdoso, vagan
misticismos de suspiros
y perfumes de plegarias.¡Qué triste es amarlo todo
sin saber lo que se ama!
Parece que las estrellas
compadecidas me hablan;
pero como están tan lejos,
no comprendo sus palabras.
¡Qué triste es tener sin flores
el santo jardín del alma,
soñar con almas floridas,
soñar con sonrisas plácidas,
con ojos dulces, con tardes
de primaveras fantásticas!…
¡Qué triste es llorar, sin ojos
que contesten nuestras lágrimas!
Ha entrado la noche; el aire
trae un perfume de acacias
y de rosas; el jardín
duerme sus flores… Mañana,
cuando la luna se esconda
y la serena alborada
dé al mundo el beso tranquilo
de sus lirios y sus auras,
se inundarán de alegría
estas sendas solitarias;
vendrán los novios por rosas
para sus enamoradas;
y los niños y los pájaros
jugarán dichosos… ¡Almas
de oro que no ven la vida
tras las nubes de las lágrimas!

¡Quién pudiera desleírse
en esa tinta tan vaga
que inunda el espacio de ondas
puras, fragantes y pálidas!
¡Ah, si el mundo fuera siempre
una tarde perfumada,
yo lo elevaría al cielo
en el cáliz de mi alma!
Rimas (1902)

SINESTESIAS: aplicación de un adjetivo que expresa una noción sensorial que no correponde con el sustantivo al que se aplica sino a algo relacionado y próximo. Obliga a reintepretar el significado. Algunas, de tanto usarlas, se han generalizado, es lo que ocurre con “fresca fragancia”, tan usado en los anuncios publicitarios de perfumes y colonias –cuando Juan Ramón lo escribió no existía la televisión-, pero ¿puede un olor ser fresco, o el frescor es una cualidad que corresponde a un sentido distinto al olfato? ¿Qué te parece?

SENSUALIDAD: No es sólo la atención al color, es la atención a los sentidos: vista, tacto, olfato, gusto, oído. Te he destacado en rojo los elementos que en el poema aportan datos sensoriales (movimiento –vista-, olores, colores, brisa, suavidad –tacto- etc.). La etapa modernista acentuará esta faceta de Juan Ramón. Observa también como la proliferación de estos rasgos en la primera parte nos marca la separación entre la parte más descriptiva del poema (la primera) y la parte en que el autor vuelve los ojos hacia sí mismo lamentando su melancolía (la segunda). La aparición de las exclamaciones en el poema son un buen indicativo de esta inflexión temática.

METÁFORAS: La metáfora más usada por Juan Ramón en el poema es la metáfora adnominal, parecida a la sinestesia, pero desprovista del valor sensorial, más conceptual o nocional. A través del Complemento del Nombre (el cáliz de mi alma) o de una Proposición Subordinada Adjetiva (…tinta inefable…que el cielo derrama…) introduce un concepto que no se corresponde con el sustantivo al que delimita, esto fuerza la interpretación de la relación de significados. Destaca de esta forma lo que hay en común entre el elemento real (mi alma consciente) y el elemento imaginario (cáliz: copa que contiene el cuerpo y la sangre de Cristo durante la Consagración en la Santa Misa). Como un sacerdote, consagraría el instante como si fuera el mismo Dios, la esencia misma de la vida, la eternidad, por ejemplo. Las he subrayado en el texto para que las identifiques rápidamente.

MÉTRICA Y RIMA: Una última observación, utiliza una forma estrófica determinada, de arte menor con una rima sencilla, ¿a quién te recuerda?

SOBRE EL RITMO: El ritmo se ha acentuado a través de algunas figuras de repetición, ¿podrías señalarlas?


 El siguiente poema lo he elegido por tres motivos: en primer lugar porque recrea de cerca un tema ya tratado por Gustavo Adolfo Bécquer, centrándolo, concretándolo; en segundo lugar, porque aparece una imagen que después veremos repetida en Antonio Machado; y, en tercer lugar, por  la sencillez estrófica, rítmica y de rima de su primera etapa. Veámoslo:

 

Yo me moriré, y la noche (2)
triste, serena y callada,
dormirá el mundo a los rayos
de su luna solitaria.

Mi cuerpo estará amarillo,
y (1) por la abierta ventana
entrará una brisa fresca
preguntando por mi alma.

No sé si habrá quien solloce
cerca de mi negra caja,
o quien me dé un largo beso
entre caricias y lágrimas.

Pero habrá estrellas y flores
y suspiros y fragancias,
y amor en las avenidas
a la sombra de las ramas.

Y sonará ese piano
como en esta noche plácida,
y no tendrá quien lo escuche
sollozando en la ventana.

 
1: El balcón abierto y la muerte, el tema aparece en un poema de Antonio Machado de su obra Campos de Castilla, ¿serías capaz de localizarlo?

2: LECCIÓN ROMÁNTICA: Hasta el Romanticismo, la naturaleza era el marco en el transcurría la acción. Pero los románticos hacen partícipe a la naturaleza de su estado de ánimo, de sus sentimientos. Observa el texto y dime: ¿puede una noche ser o estar triste?

Esta participación se logra también haciendo de la naturaleza un agente de la acción, es como si tuviera voluntad propia. Esto se consigue con la “personificación” como figura retórica. ¿Observas alguna en el texto?

3: El tema es tan becqueriano que el propio Bécquer lo trató en un poema: ¿serías capaz de localizarlo?

4: Observa las formas verbales, persona, tiempo y modo, ¿que comentario podrías hacerme a partir de esta observación?

 Muchas veces os digo que no defináis la poesía como la expresión de la belleza. La lírica es la expresión del sentimiento del autor y, con frecuencia, ese sentimiento no es la contemplación de la belleza sino la angustia, el miedo, la desesperación o el amor. He elegido el siguiente poema porque, en él, Juan Ramón no usa lo externo para adentrarse en su intimidad, sino que se queda en la anécdota en sí. No habla de sí mismo. Lo que trata ahora es de hacernos testigos de la crueldad infantil, no una crueldad intencionada sino inexorable, poco hay de bello y mucho de reflexión en este poema en el que –como hace frecuentemente en Platero y yo– deja entrar las voces de los niños en el poema. El estilo directo refuerza nuestra sensación de testigos presenciales –eso ya lo sabía el anónimo autor del Cantar de mío Cid-.

La cojita:

La niña sonríe: ¡Espera,
voy a cojer la muleta!

Sol y rosas.
La arboleda movida y fresca,
dardea limpias luces verdes.
Gresca de pájaros, brisas nuevas.
La niña sonríe: ¡Espera,
voy a coger la muleta!

Un cielo de ensueño y seda,
hasta el corazón se entra.
Los niños, de blanco, juegan,
chillan, sudan, llegan (1):
¡Nenaaa!
La niña sonríe: ¡Espeeera,
voy a coger la muleta!

Saltan sus ojos. Le cuelga
girando, falsa, la pierna (2).
Le duele el hombro.
Jadea contra los chopos. Se sienta.
Ríe y llora y ríe (5): ¡Espera,
voy a coger la muleta!

¡Mas los pájaros no esperan;
los niños no esperan!
Yerra la primavera.
Es la fiesta del que corre
y del que vuela…(3)
La niña sonríe: Espera,
voy a coger la muleta!

1: Me gusta esta enumeración de verbos, acción sobre acción que, al no usar la conjunción copulativa entre los dos últimos, queda abierta; acelera de esta forma la sensación de actividad inagotable de los niños -asíndeton-.

2: Juan Ramón contrapone elementos antitéticos: “saltan los ojos”, en los ojos se refleja el ansia de la niña por participar en los juegos de los demás niños; “Le cuelga girando, falsa, la pierna”, el estatismo. Su cuerpo la traiciona. Su voluntad la lleva a levantarse, pero el cuerpo no responde, como si fuera algo ajeno a ella: “la pierna le cuelga, el hombro le duele”. Después el agotamiento y la derrota: “jadea cotra los chopos. Se sienta”.

3: Interesante cómo organiza los elementos en forma quiásmica en estos cinco versos. Observa:

1: los pájaros

2: los niños

3: primavera.

2: corren

1: vuelan

4: ¿Cómo comentarías el grito repetido de la niña coja a lo largo del poema: “¡Espera,
voy a coger la muleta!”

5: Muchas veces aparece asociado el color blanco a los niños en distintos poemas (“…los niños, de blanco juegan…”): ¿por qué crees que se asocia?, ¿qué puede significar?

6: ¿Cómo comentarías esta secuencia de tres verbos polisindéticos. Tres verbos sin complemento alguno, consecutivos, abriendo y cerrando con el mismo “reír”, en medio, el llanto?

El siguiente poema es de amor y de música y de tiempo suspendido en un atardecer. Espero que te guste:

Crepúsculo en la estancia

Se han unido la hora, el piano y tu cuerpo (1),
para hacerme morir de nostalgias fragantes…
¡Qué me importa la vida! ¡Por cogerte una estrella,
rodaría a un abismo de dolor y verdades (2)!

Y has mustiado mi frente con la música triste
de la nieve y del luto del piano (3) y tu carne…
¡Con tus armas de seda, de perfume y de llanto (6),
te daría cien almas que pudieras quitarme!

(4) …La sonata se extingue… Por la abierta ventana
entra un rosa encendido de caída de tarde,
y tus manos se abaten cual palomas heridas
y el piano parece que se tiñe de sangre… (5)

1)       Una de las reglas básicas de coherencia textual es que cuando enlazamos elementos en relación coordinada o subordinada, los significados enlazados deben resultar compatibles (No puedes beber Coca-cola con madera, por ejemplo). Observa este verso y cómo Juan Ramón ha coordinado tres sustantivos absolutamente heterogéneos y no sólo los ha enlazado entre sí sino que los hace actuar como sujeto agente de la acción “hacerme morir”.

2)       Vuelve a hacerlo, ¿qué te sugiere esa coordinación -…abismo de dolor y verdades…-?

3)       ¿Dónde están la nieve y el luto en el piano?

4)       ¿Qué valor tienen los puntos suspensivos? ¿Qué te sugieren?

5)       Explica la figura usada en “el piano parece que se tiñe de sangre…”.

6)       ¿Qué armas son esas? ¿Qué te sugiere la imagen?

7)       ¿Qué otras imágenes han llamado tu atención en el poema?

Las circunstancias externas marcan al poeta. Es curioso observar cómo el giro que da su poesía coindice con su relación amorosa con Zenobia con quien se casaría en 1916. Tenía un carácter reservado, ¿tímido?, celoso de su propia imagen y prestigio, perfeccionista, en pugna permanente con el mundo exterior que lo fascina y lo agrede. Puede que eso explique su bipolaridad y su tendencia a la depresión y al desequilibrio. Así lo ve Pablo Neruda (Confieso que he vivido, Argos Vergara, Barcelona, 1979, pág. 137):

 

“A don Antonio Machado lo vi varias veces sentado en su café con su traje negro de notario, muy callado y discreto, dulce y severo como árbol viejo de España. Por cierto que el maldiciente Juan Ramón Jiménez, viejo niño diabólico de la poesía, decía de él, de don Antonio, que éste iba siempre lleno de cenizas y que en los bolsillos sólo guardaba las colillas.

Juan Ramón Jiménez, poeta de gran esplendor, fue el encargado de hacerme conocer la legendaria envidia española. Este poeta que no necesitaba envidiar a nadie puesto que su obra es un gran resplandor que comienza con la oscuridad del siglo, vivía como un falso ermitaño, zahiriendo desde su escondite a cuanto creía que le daba sombra.

Los jóvenes –García Lorca, Alberti, así como Jorge Guillén y Pedro Salinas- eran persequidos tenazmente por Juan Ramón, un demonio barbudo que cada día lanzaba su saeta contra éste o aquél. Contra mí escribía todas las semanas en unos acaracolados comentarios que publicaba domingo a domingo en el diario El Sol. Pero yo opté por vivir y dejarlo vivir. Nunca contesté nada. No respondí –ni respondo- las agresiones literarias.”

 

De cualquier forma, su gran lección son sus sentimientos, cómo nos ofrece la realidad en su obra a través de su sensibilidad que reinventa todo cuanto le rodea. Me gustaría que observarais en este fragmento de Platero y yo, quizá la mejor obra en prosa modernista escrita en español, cómo de la contemplación de la anécdota exterior a la que transforma –está viendo un simple pozo en cuyo brocal crece un higuera- se proyecta él mismo multiplicando sugerencias y ensueños hasta el ansia de ser: el pozo se acaba convirtiendo en un tunel por el que su espíritu puede alcanzar la eternidad –las estrellas-:

El pozo

¡El pozo!… Platero, ¡qué palabra tan honda, tan verdinegra, tan fresca, tan sonora! Parece que es la palabra la que taladra, girando, la tierra oscura, hasta llegar al agua fría.

Mira; la higuera adorna y desbarata el brocal. Dentro, al alcance de la mano, ha abierto, entre los ladrillos con verdín, una flor azul de olor penetrante. Una golondrina tiene, más abajo, el nido. Luego, tras un pórtico de sombra yerta, hay un palacio de esmeralda, y un lago, que, al arrojarle una piedra a su quietud, se enfada y gruñe. Y el cielo, al fin.

(La noche entra, y la luna se inflama allá en el fondo, adornada de volubles estrellas. ¡Silencio! Por los caminos se ha ido la vida a lo lejos. Por el pozo se escapa el alma a lo hondo. Se ve por él como el otro lado del crepúsculo. Y parece que va a salir de su boca el gigante de la noche, dueño de todos los secretos del mundo. ¡Oh laberinto quieto y mágico, parque umbrío y fragante, magnético salón encantado!)

—Platero, si algún día me echo a este pozo, no será por matarme, créelo, sino por coger más pronto las estrellas.

Platero rebuzna, sediento y anhelante. Del pozo sale, asustada, revuelta y silenciosa, una golondrina.»

Aunque, por la selección de textos que he realizado, ya habrás deducido que la época que más me gusta de Juan Ramón es la primera, no me quisiera dejar atrás este poema que condensa, como en una oración, su afán perfeccionista y su búsqueda incesante de lo esencial a través de la palabra:

Intelijencia, dame…

¡Intelijencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
… Que mi palabra sea
la cosa misma
creada por mi alma nuevamente.
Que por mí vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
que por mí vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
que por mí vayan todos
los mismos que las aman, a las cosas…
¡Intelijencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mío, de las cosas!

(de Eternidades)

(¿Dónde se fueron los adjetivos y la sensualidad?)

Espero que te haya gustado y que, a partir de aquí, te apetezca conocer más y mejor a este grandísimo poeta, a Juan Ramón Jiménez.

José Carlos Aranda.

 

 
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TEATRO:LOS CHICOS DE HISTORIA. CÓRDOBA 11 DE DICIEMBRE DE 2009

Publicado el 22 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

LOS CHICOS DE HISTORIA. REFLEXIONES. José Carlos Aranda Aguilar.

La vi junto a un grupo de alumnos y mi hija el viernes 11 de diciembre de 2009 en el Gran Teatro de Córdoba.

Me gustó, es una obra que trata de temas muy serios con un aire desenfadado y, aparentemente, en clave cómica que hace muy variada y entretenida la representación, que mantiene la sonrisa en el rostro –como buen humor inglés-, pero que tiene un juego de contrastes en los personajes y en el diseño de la trama que invita a posicionarse y reflexionar sobre la evolución de los modelos educativos y humanos.

Si no has visto o leído la obra, podrás encontrar el resumen en internet fácilmente.

Héctor , el protagonista, profesor con 30 años de experiencia a sus espaldas, es un personaje entrañable, pero es un caos. No estoy de acuerdo en la crítica que afirma que es un modelo en vías de extinción, ese que prima la educación en los valores para la vida antes que el “mercantilismo capitalista” como dice alguno de los comentaristas, un mercantilismo capitalista que quedaría representado en la obra por el Director del centro y el profesor joven “Irwin”, que aparece como refuerzo, relevo y antagonista de Héctor. Es una lectura muy simplista de la educación, en blanco y negro. ¿Habéis tenido alguna vez un profesor genial? Sí, ya sé que yo lo soy. Pero estoy hablando de la genilidad extravagante que se plantea en la obra. Yo sí lo he tenido, en la carrera. Era un placer escucharlo en las clases, me enseñó a disfrutar de la lectura crítica porque para él todo comentario era aceptable, todo tenía su sentido y lo importante era leer. Estuvimos un año entero con la primera mitad del siglo XIX. Entraba en clase como un huracán, repartiendo textos como si se tratara de una baraja de naipes, nos hacía leerlos, discutirlos, comentarlos, nos deslumbraba con sus conocimientos y aborrecía los manuales y los libros de texto donde yacía la literatura muerta. Recuerdo que en el examen de 4º, teníamos con él una cuatrimestral de literatura contemporánea, nos dio una fotocopia de un poema inglés –que no entraba en el programa- y otra fotocopia de un cuadro. El cuadro representaba una señora tumbada de espaldas contemplando un horizonte neblinoso que se desdibujaba difuminado. El examen consistió en una única pregunta: «Haz un comentario comparado entre el poema y el cuadro…». Aquello fue un sálvese quien pueda. Disfruté mucho con aquel profesor, pero su ausencia de método, el desentenderse completamente de los programas de estudio, el no saber de qué iba a hablar en la próxima clase, te llevaba a una desorientación permanente. No sabías de qué te tenías que examinar. Aborrecía los manuales, en ellos no encontraríamos la literatura, pero ¿qué teníamos que estudiar? ¿Cuál era el contenido real de las clases? Estaba por un lado el temario oficial de la Facultad, pero por otro lo que él hacía, lo que él quería y… eso lo teníamos que adivinar. No, no fue bueno. Acabamos la carrera con unas enormes lagunas de conocimiento sobre periodos completos que nos hubieran ayudado a comprender muchos más textos, otras realidades, otras formas de ver, sentir y comprender la literatura… y la vida. Porque cada generación renueva el arte y el pensamiento tratando de paliar la frustración de la generación anterior. Cada hijo es una reedición de su padre que trata de asimilar lo que en él vio de positivo y obviar y desplazar lo negativo. En esa cadencia de aprendizaje de la humanidad tenemos los mayores logros y las mayores aberraciones. Mirada la historia desde arriba, en perspectiva, cada movimiento literario y filosófico se comprende y justifica a partir de las deficiencias y precariedades de los modelos anteriores. Ahora lo sé, creedme. Curiosamente estoy hablando de la misma época en la que se centra la obra, finales de los setenta.

Por otra parte, la crítica oficialista presente en algunos de los artículos que os he enviado, carga las tintas sobre el “sistema capitalista” solo preocupado del éxito y que desatiende los valores humanos. En efecto, la preocupación del Director en la obra, y para eso contrata a Irwin, es lograr que los alumnos de su escuela accedan a las mejores universidades británicas y, para eso, hay que prepararlos específicamente para ese examen. Dicho así, efectivamente es un error. Se nos olvida, no obstante, dos cuestiones importantes: por un lado, es lícito que quien está encargado de una institución aspire a los mejores logros posibles con los recursos de que dispone, porque el hecho de que sus alumnos puedan ir a las mejores universidades no implica que ellos deseen hacerlo, simplemente no se es libre si la persona no tiene capacidad de elección. Si apruebas la Selectividad con un 9, no tienes que estudiar obligatoriamente Medicina, pero esa nota te brinda la libertad de elegir aquello que tú quieras y, en el futuro, sabrás que eres lo que eres porque tú lo decidiste, no porque lo decidió el sistema. La segunda cuestión que se nos olvida es que para lograr ese éxito no sólo tenemos las técnicas y la picaresca de Irwin a la que, varias veces en la obra, se alude como el barniz necesario para que los alumnos acaben de despegar. Ha sido necesario previamente el trabajo concienzudo y sistemático de la otra profesora que le ha inculcado todo el conocimiento preciso. Ese es un punto de partida basado en el esfuerzo, como también lo es la lucidez y la multiplicación de perpectivas complementarias que aporta Héctor. El problema de la educación de hoy va por otro lado, pero de eso hablaremos más tarde.

Creo que no es tanto ese planteamiento de preparación “para el éxito” como los métodos que se justifican para lograrlo. Irwin propone atravesar una fina línea, la de la ética personal, la de traición a los principios, a la verdad, a la honestidad siempre que ello pueda conducirnos al éxito personal. Esa renuncia es la clave negativa de la dinámica de Irwin, planteamientos ante los que el autor trata de ponernos en guardia. En la obra, esa transgresión se plantea para lograr el acceso a Oxford o Cambridge, pero si aceptamos el plantemiento vital, el falsear la realidad y actuar en contra de nuestra conciencia –justificar una dictadura, negar el holocausto, por ejemplo- con tal de conseguir nuestro objetivo vital, estamos aceptando el principio de que “el fin justifica los medios”. El fin último de salvar las almas de los herejes, creó esa aberración llamada Inquisición, por ejemplo. El fin era bueno: si lográbamos que antes de morir abrazaran la verdadera fe, perderían su cuerpo pero ganaríamos su alma para la eternidad, aunque para ello tuviéramos que acudir a la tortura –el fin justifica los medios-. En la obra se pone de manifiesto varias veces este principio cada vez que Irwin trata de explicar a sus alumnos la prioridad de “sorprender” al tribunal por encima de todo. Hay un momento en que dice textualmente esta frase: “La libertad es el precio que debemos pagar para lograr la garantía de la libertad”. Cuando además disponemos de la televisión para crear “confusión”, el principio de la autenticidad es secundario, dado que  logramos nuestros fines: alcanzar el poder –pensad en la actualidad de este planteamiento en temas como la instalación de cámaras de vigilancia en las calles o la autorización de grabaciones telefónicas sin necesidad de una orden judicial ¿no estamos hablando de lo mismo?-.

Para lograr la integración de planteamientos, el autor debe humanizar al personaje de Héctor, hacerlo vulnerable. ¿Os imagináis un personaje plano –que no evoluciona- y que es perfecto en sus planteamientos docentes y pedagógicos?¿No había que arrastrarlo un poco por el fango para justificar el éxito del plantemiento de Irwin? Debe haber algo que lo arrastre hasta la tierra y a la vez justifique el que la fidelidad de los alumnos se encamine hacia el nuevo método. Los alumnos admiran a Héctor, pero hay algo en él que, aunque lo consienten, lo hace vulnerable: su pederastia. Y digo pederastia y no homosexualidad porque en la obra el personaje está casado, pero se excita manoseando a sus alumnos. El autor trata de escandalizar al espectador, baja del pedestal al personaje y nos hace plantearnos si es de algún modo justificable su actitud. La respuesta nos la da el mismo Héctor en uno de sus diálogos, cuando en la clase conjunta con Irwin sale el tema del holocausto judío: “Comprender un aberración es empezar a justificarla, y eso nunca” y él mismo es consciente, como personaje de haber efectuado una transgresión injustificable no por el vicio en sí, sino porque la transgresión lo pone en manos del sistema, es decir, lo pueden despedir por ello, pueden quitarle lo único que, al parecer, es un aliciente en su vida: la educación. Esta contradicción lo pone al mismo nivel que Irwin y el autor lo pone de relieve en el diálogo que los personajes tienen a solas mientras esperan frente al despacho del director. Aunque este es otro punto sobre el que volveré más tarde y que es otro de los puntos flacos de la obra.

Por otra parte, el hecho en sí cumple otra funcionalidad en la obra de la que autor es consciente, me refiero ahora a la relación que se establece entre alumno y profesor. Varias veces lo pone de manifiesto, incluso lo subraya en el alegato final, cuando uno de los alumnos dice “Tenía un contrato con nosotros. No sabemos muy bien en qué consistía, pero lo tenía seguro”. El propio Héctor hace mención al asunto cuando trata de justificarse ante la profesora de historia  y el director: “Hay algo de erótico siempre en la relación entre el profesor y el alumno”. Tiene que ver, o así lo entiendo, con las fases de crecimiento personal expuestas por Segmund Freud: me explico. Una de las fases del crecimiento personal es el enamoramiento del referente, un personaje que nos deslumbra por su seguridad en sí mismo y porque encarna todos aquellos valores a los que nosotros aspiramos. Este enamoramiento es el que nos lleva a la imitación -¿recordáis aquel diálogo entre los alumnos en que uno de ellos acusa al “guaperas” de imitar la letra de Irwin y hace la misma acusación hacia el muchacho judío? Este responde inmediatamente que es el otro quien imita a Irwin y él imita a su compañero porque está enamorado de él. El diálogo es esclarecedor en este sentido de equiparar los afectos de admiración y amor. Ambos sentimientos nos llevan a tratar de acercarnos al objeto imitando sus actitudes, incluso sus gestos. Como sucede en la relación padre-hijo, profesor-alumno, médico-paciente, hemos de ver el lado humano de la persona, desmitificarla, comprender que tiene defectos como nosotros, para poder evolucionar como personas. Ese reconocimiento que viene dado por la lucidez de la madurez viene acompañado del sentimiento de frustración y rechazo –y este sentimiento nos ha sido hurtado en la obra, los alumnos no rechazan a Héctor, ellos ya lo sabían y se prestaban a su juego, incluso lo justifican y lo defienden hasta el final-, pero es, precisamente este conocimiento y este reconocimiento de la humanidad del referente el que nos permite independizarnos, cortar el cordón umbilical y volar por nosotros mismos. Sin esta desmitificación del referente nunca volaríamos por nosotros mismos ni buscaríamos nuestra individualidad.

La homosexualidad de Irwin va en el mismo sentido, la mímesis del “guaperas” que ha llegado incluso a modificar su letra para acercarse a su referente, se culminaría dominando a su referente, entendiendo la sexualidad como un juego de poder. Ya lo ha logrado, ya ha aprobado el examen, ya solo necesita dominar a su referente sicológicamente y eso se materializa en esa “mamada” para darse un homenaje. El no es homosexual, lo hemos visto manteniendo relaciones paso a paso con la secretaria del director, tampoco ha consentido en ningún momento con la relación del compañero al que sabe enamorado de él. Se ha convertido en la prolongación de Irwin, respeta a Héctor y su chantaje amenazando al Director con airear su acoso sexual a la secretaria, hubiera mantenido al viejo profesor en la escuela. Pero su éxito social está denostado, en la relación que se nos hace al final, lo que logra en su vida es ser un vividor, un “relaciones públicas” con frecuentes viajes a medio oriente.

Por otra parte, la homosexualidad de Irwin tiene la función de espejo. Reproduce el mismo “fallo” humano que Héctor, así proyecta al propio Héctor hacia el futuro, pero rubricando, anunciando,  un cambio en el modelo docente –que no humano, de ahí la importancia del personaje espejo-. El modelo de Héctor desaparecerá con él, y el nuevo modelo simbolizado por Irwin, el que antepone los resultados a la persona, el que sólo se preocupa del éxito estadístico, es el que nos aguarda. La conversación que mantienen Héctor, Irwin y la profesora de historia en el segundo acto va por ahí. Le advierten que no se dedique a la docencia. Irwin argumenta que es un empleo temporal. Ellos ironizan con su propia historia. Los dos llegaron a la escuela con la misma idea y llevan allí treinta años. Están proyectando el posible futuro.

Para terminar, hablaré del principal fallo de la obra para mí como profesor viejo: “no aprecio vocación en Héctor, ni en la profesora de Historia, ni en el propio Irwin”. Es cierto que algunas frases de Héctor apuntan a esta vocación que trata de educar a sus alumnos para la vida, más allá de los conocimientos; en este sentido es magnífica la réplica que hace a Irwin cuando todo lo centra en el éxito del examen y él le responde: “Y después del examen ¿qué? Hay vida después del examen”. Pero todo ese planteamiento lúcido e idealizado se echa por tierra en el segundo acto. Allí se nos presenta a un Héctor que se ha dedicado a la educación como si hubiera caído en una trampa (“Yo llegué aquí  para tres meses…”), aconseja a Irwin que no caiga en esa misma trampa (“Dedicate a otra cosa”) y se lamenta de cómo la ilusión va dejando paso a la rutina y la rutina a la indiferencia. Lo grave es que la profesora de Historia, especie de conciencia de Héctor, mantiene la misma actitud. Es cierto que estas declaraciones las realiza es su momento bajo, en su hundimiento psicológico, cuando no se le ha dejado otra opción que aceptar la jubilación anticipada, pero no es la actitud de un maestro auténtico o un modelo. Si alguien me pregunta si no es humano el planteamiento, le diré que sí. Si alguien afirma que es el más frecuente, le diré que sí. Pero si alguien me dice que es irremediable, le diré que no. Porque la renovación de las ilusiones diarias en los grandes proyectos que acometemos en la vida, depende exclusivamente de nosotros. Cuando te casas, no has llegado a la Estación de la Felicidad, estableces un compromiso con la otra persona, el compromiso de poner toda la energía que sea necesaria en volverte a enamorar de ella cada día, a abrir tus ojos y mirarla cada amanecer como si fuera lo más maravilloso de la creación, en estar junto a ella siempre, por ella y a pesar de ella. Son unos votos de esfuerzo activo y diario. Lo mismo sucede con la docencia. Tienes un pacto con los alumnos, aunque ellos lo ignoren, un pacto que te lleva a mostrarles esas realidades que les van a ayudar en la vida (“El problema es que usted nos habla de sentimientos que nunca hemos experimentado, por eso nos resulta tan difícil conectar”. Y Héctor responde: “Pero los viviréis. Y cuando lleguen, estaréis preparados”), mostrarles el camino del sentido crítico y del esfuerzo, de la ilusión y de la confianza en sí mismos, del sentido de la vida. Y todo ello a través de un programa, de unos contenidos y del contacto personal en el día a día. Es un compromiso que nos lleva a comprender que nadie puede enseñar lo que no posee, con la dureza que ello conlleva de mantenerse alegre, confiado, tranquilo, seguro y metódico. Encarnar, en fin, esas virtudes que tratas de transmitir. Y si a la postre, todo se fuera rodando cuesta abajo, yo sé que esa dedicación, esas promociones que han pasado por mis manos y que me saludan por la calle, serán una de las partes fundamentales que darán sentido a mi vida. Sé que me marcharé, del instituto y de la vida, que, como el poeta, me iré ligero de equipaje, casi desnudo como los hijos de la mar, pero también sé que seguiré viviendo en cada uno de vosotros, de quienes habéis compartido mi vida y mis clases, mis ideas y mis dudas, mis ilusiones y mis fracasos. Por eso, porque llevo treinta años en esta profesión y aún no he perdido la sonrisa de la cara, ni la ilusión de enseñarle a uno de mis alumnos sus propias posibilidades, de otorgarles el don de la libertad para que sean ellos mismos, no puedo aceptar el planteamiento reduccionista de la obra.

¿Conocéis a un grupo de alumnos brillantes, receptivos, deseosos todos ellos por luchar por el mejor expediente para entrar en las mejores universidades? ¿Los conocéis? Yo no, ni lo he conocido en los treinta años que llevo dando clase.

Si no existe ese grupo de alumnos –si existe será en colegios de élite y, desde luego afirmo categóricamente, son una mínima minoría minimalista- ¿qué sentido tiene que el autor lo haya creado para la obra? Simplemente convierte al alumno en sujeto pasivo del aprendizaje. Se vuelve a un tópico falso, la educación es fruto de cómo se imparta. El alumno asume así un papel pasivo totalmente ajeno a la realidad de las aulas. Mirad a vuestro alrededor. La educación se ha convertido en un derecho, ha dejado de ser un privilegio. Pero el derecho adquirido es el derecho despreciado. Cuando era un privilegio, era algo por lo que había que luchar y el lograrlo suponía el haber alcanzado un “status” y un reconocimiento social que animaba al sacrificio. Al transformarse en derecho el deterioro de ese ímpetu de lucha, de conquista, puede provocar un desastre, como de hecho está ocurriendo en las aulas. Hay que gritar que el alumno, la persona, es la primera pieza de este rompecabezas. No tiene un papel pasivo en el proceso de la educación, sino activo. Existe la libertad y cada quien decide si quiere o no estudiar, si prefiere el esfuerzo con la promesa de una posible recompensa futura, o si prefiere hartarse de cacharros, de play, de messenger o de telebasura. Y cada elección traerá sus consecuencias. Es cierto que cada uno somos fruto de un cúmulo de circunstancias que nos hacen desiguales –a Dios gracias ¿os imagináis un mundo de clones?- dependemos del continente en el que nacemos, de la región donde nacemos, de la ciudad, de la familia, del nivel económico y cultural de nuestros padres y de nuestra propia carga genética… son demasiados elementos variables para creer que el profesor es Dios y que de su docencia depende el futuro de toda una generación. Sin embargo, sí es verdad que hay un paso que puede producirse, cuando el alumno toma el modelo de referencia externa y utiliza al profesor como referente. Eso nos lleva a un planteamiento muy freudiano que está esbozado en la obra y del que podríamos seguir hablando y reflexionando. Pero ya está bien. Os había prometido compartir con vosotros estas reflexiones pero me parece que no prometí cansaros.

Hasta pronto.

José Carlos Aranda Aguilar

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RECOMENDACIONES «IMPRESCINDIBLES» PARA EL EXAMEN DE SELECTIVIDAD

Publicado el 14 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

PARA MIS ALUMNOS DE 2º C, EN QUIENES PENSABA CUANDO INICIÉ EL BLOG, Y PARA LOS MÁS DE 1.500 INTERNAUTAS QUE HAN VENIDO A VISITARNOS.

Has trabajado duro para llegar hasta aquí. Los exámenes que vas a realizar a partir de mañana van a tratar de medir ese trabajo. Tranquilízate y trata de relajarte ahora. Lo fundamental, llegados a este punto, es que acudas descansado y con la mente lúcida. Sería una pena que por cansancio, agotamiento o nervios, no dieras de ti mismo lo mejor.
Tómate hoy el día con calma. No trates de memorizar a marchas forzadas. Si necesitas estar activo, repasa y afianza conceptos. Sonríe. Procura descansar.
Asegúrate de levantarte con la suficiente antelación mañana y procura tener calculado el tiempo que vas a tardar en el desplazamiento. Si puedes, haz el trayecto hoy e identifica físicamete el lugar donde te vas a examinar para no andar mañana con carreras y nervios innecesarios. Recuerda que debes llevarte el carné de identidad, que los móviles y aparatos electrónicos deben estar apagados cuando entres a la sala del examen. Si necesitas preguntar algo, levanta la mano y espera a ser a antendido en tu sitio, no te levantes. Los apuntes dentro de tu cartera, tu cartera cerrada. Encima de la mesa sólo el DNI y el bolígrafo. Si quieres usar corrector, consulta antes si está permitido. No te pongas nervioso si surge cualquier problema, dirígete al profesor que te ha acompañado de tu Centro, explícaselo y deja que él lo resuelva con el Tribunal.
Recuerda que lo que necesitas allí dentro es a ti mismo, tu mente atenta.

Muchísima suerte.

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FEDERICO GARCÍA LORCA: EL ROMANCERO GITANO.

Publicado el 14 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

VIDA Y OBRA DE FEDERICO GARCÍA LORCA:

 

Vamos a dar a Federico un trato especial, ya que nos lo encontramos en dos temas del curso: el correspondiente a la poesía desde principios de siglo hasta 1939, y el correspondiente el teatro de la misma época; además, tenemos de él la lectura recomendada de uno de sus dramas, Bodas de sangre. Y encima, me encanta.

Poeta, dramaturgo y hombre de teatro, Federico García Lorca fue un creador de importancia histórica y de renombre mundial; es el escritor español más famoso del siglo XX y uno de sus artistas supremos. Su asesinato durante los primeros días de la Guerra Civil española hizo de él una víctima especialmente notable del franquismo, lo que contribuyó a que se conociera su obra. Sin embargo, setenta años después del crimen, su valoración y su prestigio universal permanenecen inalterados.

Nació en Fuentevaqueros cerca de Granada el 5 de junio de 1898, hijo de Federico García Rodríguez, hacendado propietario agrícola, y de Vicenta Lorca Romero, maestra nacional. Su familia gozaba de una posición económica desahogada.

De su madre, una excelente pianista, recibió sus primeras nociones musicales, que más tarde perfeccionó con su padrino, don Manuel de Falla.

En los primeros años de su infancia, Federico sufrió un amago de parálisis infantil. Su niñez, vivida en contacto íntimo con la tierra, entre los olivares y almendrales de la heredad paterna, en constante trato con los gañanes, arrieros y pastores de la llanura vecina, le dejó en el espíritu imágenes fuertemente grabadas que más tarde iba a resucitar en sus dramas populares.

Estudió bachillerato y música en su ciudad natal y a los veinte años se instaló en la Residencia de Estudiantes de Madrid donde terminó sus estudios de Derecho y Letras, pero sobre todo donde entró en contacto con el arte y el pensamiento de su tiempo y se hizo amigo del pintor Salvador Dalí, el cineasta Luis Buñuel y los también poetas Rafael Alberti y Juan Ramón Jiménez, además de Pepín Bello, José Antonio Rubio Sacristán, José Moreno Villa, Ricardo Orueta, Emilio Prados, entre otros, a quienes cautivó con sus múltiples talentos.

Como criatura genial han definido al poeta casi todos los que lo conocieron. «La obra maestra era él», dijo Buñuel. «No hay quien pueda definirle. Era tierno como una concha de la playa. Inocente en su tremenda risa morena, como un árbol furioso. Ardiente en sus deseos, como un ser nacido para la libertad», señaló Vicente Aleixandre. «Fue una criatura extraordinaria… Junto a él se respiraba un aúrea que él iluminaba con su propia luz. Entonces no hacía frío de invierno ni calor de verano: «hacía… Federico», afirma Jorge Guillén. Pues bien, esta criatura excepcional alumbró también una obra excepcional y lo hizo, como otros artistas excepcionales -Mozart, los grandes poetas románticos ingleses-, en un tiempo brevísimo, apenas dieciocho años de carrera literaria, que son los que median entre la publicación de su primer texto, Fantasía simbólica, y la composición de su último drama, La casa de Bernarda Alba.

Sus primeros poemas quedaron recogidos en Libro de poemas, de 1921, una antología que tiene grandes logros. En 1922 organizó con el compositor Manuel de Falla, el primer festival de cante jondo, celebrado en la Alhambra en medio de gran pompa y al cual concurrieron los mejores cantaores, cantaoras y guitarristas de toda España, entre ellos La Niña de los Peines, Juan Breva, el Cojo de Málaga y Vallejos, y ese mismo año escribió precisamente el Poema del cante jondo, aunque no lo publicaría hasta 1931.

Fatigado del ambiente cosmopolita de Madrid, decidió regresar a Granada, donde obtuvo la licenciatura en Derecho (1923) e inicio su “Teatro de Cachiporra» o de títeres, cuyas representaciones se hacían en su propio hogar.

El año anterior a su Romancero gitano, en 1927, Margarita Xirgu dio a conocer, en el Teatro Fontalba, de Madrid, la segunda obra teatral de García Lorca: Marianita Pineda, romance popular en tres estampas, estrenado en momentos en que España sufría una dictadura y en circunstancias parecidas a aquellas en que se desenvolvía la acción de la obra, en la época de la Restauración de Fernando VII. Mariana Pineda, la dama granadina que se dedicó a bordar la bandera morada de la causa libertaria, había atraído la imaginación de García Lorca desde sus días estudiantiles.

En 1929, deseoso de emociones nuevas, se embarcó para Nueva York donde experimentó el choque violento de la civilización de los rascacielos y de lo  concreto («Nueva York de alambres y de muerte ¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla?»), por una parte, y del arte vital de los negros que lo impresionó profundamente. «Nueva York, es el sitio único para tomarle el pulso al nuevo arte teatral», comentó durante una entrevista. «Los mejores actores que he visto han sido negros. Mimos insuperables. La revista negra va substituyendo a la revista blanca. El arte blanco va quedando para las minorías. El público quiere teatro negro»

El choque de su sensibilidad andaluza con el dinamismo de Nueva York, le inspiró a García Lorca un tipo de poesía surrealista, diferente de la habitual en él y que aparece en los poemas de El Poeta en Nueva York, entre ellos, «Nueva York- Oficina y Denuncia» y «Oda al Rey de Harlem». García Lorca se sentía totalmente perdido en aquel mundo tan ajeno a su España («Yo poeta, sin brazos, perdido entre la multitud que vomita…»). Se embarcó muy pronto, por tanto, a México y Cuba, donde había proyectado estar unos días y donde permaneció varios meses, fascinado por el sol de la isla, que le recordaba el sol de su Andalucía.

En 1930 regresó a España lleno de fuerza para continuar su obra dramática y poética y para dirigir por toda España la compañía de teatro universitario La Barraca. Fue asimismo conferenciante, compositor de canciones y tuvo mucho éxito en Argentina y Uruguay, países a los que viajó en 1933-34.

El Primer romancero gitano, de 1928, es un ejemplo genial de poesía compuesta a partir de materiales populares, y ofrece una Andalucía de carácter mítico por medio de unas metáforas deslumbrantes y unos símbolos como la luna, los colores, los caballos, el agua, o los peces, destinados a transmitir sensaciones donde el amor y la muerte destacan con fuerza. Con frecuencia se encasilla de folklórico y pintoresco, a veces de fácil; muy al contrario: «Popular, sí. Pero ¿fácil?. Genial, sí, pero muy lúcido… Góngora, tan remoto, enseñaba a Federico su lección de lucidez», afirma Jorge Guillén.  El propio Federico, en una conferencia dada en 1927 sobre «La imagen poética en Góngora», afirma que «un poeta tiene que ser profesor de los cinco sentidos corporales… en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto.» Acudamos a la descripción de Soledad Montoya y observemos hasta que punto Federico es fiel a sus palabras. Tras los Poemas en prosa, escribió en Nueva York un gran ciclo profético y metafísico en el que el autor apuesta por los oprimidos, sin dejar de sacar a relucir sus obsesiones íntimas. El ciclo iba a constar de dos libros, Poeta en Nueva York, escrito entre 1929 y 1930, pero que no se publicó hasta 1940, y Tierra y Luna, del que algunos poemas fueron incluidos en Diván del Tamarit, concluido en 1934, aunque también se publicó póstumamente.

Calificados muchas veces de surrealistas, aunque él siempre negó esta etiqueta, los poemas de esa obra clave de García Lorca que es Poeta en Nueva York, expresan el horror ante la falta de raíces naturales, la ausencia de una mitología unificadora o de un sueño colectivo que den sentido a una sociedad impersonal, violenta y desgarrada. Por su parte, los incompletos Sonetos del amor oscuro, escritos durante una temporada en Nueva Inglaterra (Estados Unidos), expresan una desesperación más personal y constituyen unas muestras admirables de erotismo, que sólo recientemente han sido dadas a conocer. Otro de sus poemas importantes, dentro de la línea del neopopulismo, es el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de 1935, una elegía compuesta al morir ese torero intelectual, amigo de muchos de los poetas de la generación de Lorca. Mientras que los Seis poemas galegos, del mismo año, consiguen trascender las referencias populares evidentes.

Si hay algo genuino en Federico es su «intuición poética». Si eso es surrealismo, sea; pero para el poeta es una visión intuida para la que la palabra es una mera aproximación que requiere la metáfora: «…nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora». La idea vuelve a aparecer en la conferencia recital que veremos a continuación. No. No es necesario comprender todo, interpretarlo todo, querer que todo tenga un significado… a veces, basta con disfrutar de la sensación, de la belleza o el miedo, de la tristeza o la tragedia, del deseo o del misterio sin nombre. Pero no es sólo un poeta de inspiración «…también lo soy por mi esfuerzo y mi trabajo», se rebela Federico contra este tópico frecuente incluso en su época.

El teatro de Lorca, con el que levantó la tragedia popular a un nivel que desde largo tiempo no se conocía en España es, junto al de Valle-Inclán, el más importante escrito en castellano durante el siglo XX.

Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol, y sobre todo La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente andaluz que enfrenta realidad e imaginación. También pertenece a la categoría de farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. De 1930 y 1931 son los dramas calificados como -irrepresentables-, El público y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia del psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de correspondencias.

Dos tragedias rurales son Bodas de sangre, de 1933, y Yerma, de 1934, estrenada en 1935 por Margarita Xirgu, la tragedia de la maternidad frustrada, en que asoma el clásico concepto calderoniano de la honra que impide a la mujer llegar a la anhelada maternidad a través del adulterio porque su marido es el único hombre que puede ser el padre de sus hijos. Y, en abril de 1936, la Xirgu dio a conocer, en España, el último estreno realizado en vida del poeta: Doña Rosita la Soltera o El Lenguaje de las Flores, llamada «la alegoría del olvido».

Desprovista de la violenta fuerza dramática de Bodas de sangre y realizada en tono menor, Doña Rosita la Soltera es una obra maestra en su género, un drama en que la tristeza y la ironía se combinan con una punzante amargura al abordar el problema de la solterona española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en junio de 1936, y que la crítica suele considerar su obra fundamental.

Al comienzo de su carrera también había escrito dos dramas modernistas, El maleficio de la mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927). El mundo de García Lorca supone una capacidad creativa, poder de síntesis y facultad natural para captar, expresar y combinar la mayor suma de resonancias poéticas, sin esfuerzo aparente, y llegar a la perfección, no como resultado de una técnica conseguida con esfuerzo, sino casi de golpe. La variedad de formas y tonalidad resulta deslumbrante, con el amor, presentado en un sentido cósmico y pansexualista, la esterilidad, la infancia y la muerte como motivos fundamentales.

Al estallar la Guerra Civil, García Lorca se hallaba en Callejones de García. Un día, hacia fines de julio, mientras visitaba a su amigo Rosales Vallecillo, un comerciante, fue arrestado por los soldados franquistas. Después de algunos días en la cárcel, lo sacaron de allí y lo condujeron al cementerio, donde fue fusilado el 19 de agosto de 1936, cuando iba a cumplir 38 años de edad.

Su muerte, por las circunstancias dramáticas en que se produjo -en vísperas de realizar su proyecto de embarcarse para la América del Sur y reunirse a Margarita Xirgu- convirtió su nombre en bandera de la causa republicana, a la vez que dio origen al más espectacular auge que en América haya alcanzado su teatro y su obra toda.

Considerado por algunos mejor poeta que dramaturgo y por otros a la inversa, ambas formas de expresión se unen estrechamente en su obra, hasta el punto de que cada cual participa de los elementos de la otra.

Su teatro es poético, a la vez que su poesía es esencialmente dramática, como lo destaca Pedro Salinas: «Andaluz ejemplar, todo en él es expresión. En su persona, en su trato, en su conversación, en sus piezas de teatro o en sus canciones, circula con intensidades y plenitudes distintas de realización el mismo empuje de animación, de entera unidad humana”.

De su genio poético nos habla esta anécdota relatada por Manuel Carreño en sus Memorias tabernarias. Sucedió en Córdoba, en 1935. Manuel y Federico se encontraban en la taberna de las Beatillas haciendo espera para presenciar la entrada en el templo de San Agustín de la Virgen de las Angustias, de la que en su juventud, en Granada, Federico había sido cofrade. Pasó la Virgen, el poeta cogió una libretilla e improvisó esta décima que, acto seguido, le regaló a Manuel (1):

A la Virgen de las Angustias (Córdoba):

«Molde de la estrecha vía

dos hileras luminosas;

prisionera de las rosas

viene la Virgen María.

De plata y de pedrería

lleva las andas repletas

y a su paso, las saetas,

para su lujo y derroche,

se van clavando en la noche,

constelada de cornetas»

CONFERENCIA RECITAL DEL ROMANCERO GITANO DADA POR FEDERICO GARCÍA LORCA EN EL ATENEO DE MADRID.

 Imagínate ahora que estás en Madrid, hacia 1927. Un joven autor andaluz va a dar un recital poético y acudes. Hay una mesa larga, no hay micrófono. La sala está llena. Los rumores van apagándose cuando el joven, con chaqueta a cuadros y pajarita, empieza a carraspear tratando de ordenar los papeles que lleva entre las manos. La curiosidad te gana, guardas silencio. Empieza el recital. Lorca toma la palabra. Silencio.

 

CONFERENCIA-RECITAL. DEL ROMANCERO GITANO

No es un poeta […], sino un verdadero amigo […] que recuerda todavía cercanos los años que vivía […] llevando una vida de broma y jaleo para ocultar una verdadera y bienhechora melancolía.
[…]

Yo he observado que generalmente el conferenciante pone cátedra sin pretender acercarse a su auditorio, habla lo que sabe sin gastar nervio y con una ausencia absoluta de voluntad de amor, que origina ese odio profundo que se le toma momentáneamente y hace [que] deseemos con ansia que resbale al salir de la tribuna o que estornude de modo tan furioso que se le caigan las gafas sobre el vaso.
Por eso, no vengo a dar una conferencia sobre temas que he estudiado y preparado, sino que vengo a comunicarme con vosotros con lo que nadie me ha enseñado, con lo que es sustancia y magia pura, con la poesía.
He elegido para leer con pequeños comentarios el Rornancero gitano, no sólo por ser mi obra más popular, sino porque indudablemente es la que hasta ahora tiene más unidad, y es donde mi rostro poético aparece por vez primera con personalidad propia, virgen de contacto con otro poeta y definitivamente dibujado.

[…]
El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el gitano es lo más lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal.

Así pues, el libro es un retablo de Andalucía, con gitanos, arcángeles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana, con ríos, con crímenes, con la nota vulgar del contrabandista y la nota celeste de los niños desnudos de Córdoba que burlan a San Rafael. Un libro donde apenas si está expresada la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve. Y ahora lo voy a decir. Un libro antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco, donde no hay ni una chaquetilla corta, ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta; donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje, grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena, que se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía, ni con la nostalgia, ni con ninguna otra aflicción o dolencia del ánimo; que es un sentimiento más celeste que terrestre; pena andaluza que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender.
Pero un hecho poético, como un hecho criminal o un hecho jurídico, son tales hechos cuando viven en el mundo y son llevados y traídos; en suma, interpretados. Por eso no me quejo de la falsa visión andaluza que se tiene de este poema a causa de recitadores, sensuales, de bajo tono, o criaturas ignorantes. Creo que la pureza de su construcción y el noble tono con que me esforcé al crearlo lo defenderán de sus actuales amantes excesivos, que a veces lo llenan de baba.
Desde el año 1919, época de mis primeros pasos poéticos, estaba yo preocupado con la forma del romance, porque me daba cuenta que era el vaso donde mejor se amoldaba mi sensibilidad. El romance había permanecido estacionario desde los últimos exquisitos romancillos de Góngora, hasta que el Duque de Rivas lo hizo dulce, fluído, doméstico, o Zorrilla lo llenó de nenúfares, sombras y campanas sumergidas.
El romance típico había sido siempre una narración, y era lo narrativo lo que daba encanto a su fisonomía, porque cuando se hacía lírico, sin eco de anécdota, se convertía en canción. Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdieran ninguna calidad, y este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del Romancero, como el llamado «Romance sonámbulo», donde hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático, y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora.

[…]

Tengo cierto rubor de hablar de mí en público, pero lo hago porque os considero amigos, o ecuánimes oyentes, y porque sé que un poeta, cuando es poeta, es sencillo, y, cuando es sencillo, no puede caer jamás en el infierno cómico de la pedantería.

De un poema se puede estar hablando mucho tiempo, analizando y observando sus aspectos múltiples. Yo os voy a presentar un plano de este mío y voy a comenzar la lectura de sus composiciones.

Desde los primeros versos se nota que el mito está mezclado con el elemento que pudiéramos llamar realista, aunque no lo es, puesto que al contacto con el plano mágico se torna aún más misterioso e indescifrable, como el alma misma de Andalucía, lucha y drama del veneno de Oriente del andaluz con la geometría y el equilibrio que impone lo romano, lo bético.
EI libro empieza con dos mitos inventados: la luna como bailarina mortal v el viento como sátiro. Mito de la luna sobre tierras de danza dramática, Andalucía interior concentrada y religiosa, y mito de playa tartesa, donde el aire es suave como pelusa de melocotón y donde todo, drama o danza, está sostenido por una aguja inteligente de burla o de ironía.

«Luna, luna»

La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.

En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.

Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.

Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.

Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.

Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,
¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.

Hijo de la luna (Mecano) Te la he puesto al final porque no es una versión cantada del poema, pero escúchala y dime si no sientes el poema de Lorca como inspiración en esta maravillosa canción del grupo.

PRECIOSA Y EL AIRE:
«Preciosa y el aire» (versión de Carlos Salinas y María Rivas, aunque no es una versión purista, sí que me ha gustado por el aire moderno que asegura la pervivencia de la poesía lorquiana, el hecho de que sigue transmitiendo su misterio a las nuevas generaciones).

Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene,
por un anfibio sendero
de cristales y laureles.

El silencio sin estrellas,
huyendo del sonsonete,
cae donde el mar bate y canta
su noche llena de peces.

En los picos de la sierra
los carabineros duermen
guardando las blancas torres
donde viven los ingleses.

Y los gitanos del agua
levantan por distraerse,
glorietas de caracolas
y ramas de pino verde.

Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene.
Al verla se ha levantado
el viento que nunca duerme.

San Cristobalón desnudo,
lleno de lenguas celestes,
mira la niña tocando
una dulce gaita ausente.

Niña, deja que levante
tu vestido para verte.
Abre en mis dedos antiguos
la rosa azul de tu vientre.

Preciosa tira el pandero
y corre sin detenerse.
El viento-hombrón la persigue
con una espada caliente.

Frunce su rumor el mar.
Los olivos palidecen.
Cantan las flautas de umbría
y el liso gong de la nieve.

¡Preciosa, corre, Preciosa,
que te coge el viento verde!
¡Preciosa, corre, Preciosa!
¡Míralo por dónde viene!
Sátiro de estrellas bajas
con sus lenguas relucientes.

Preciosa, llena de miedo,
entra en la casa que tiene,
más arriba de los pinos,
el cónsul de los ingleses.

Asustados por los gritos
tres carabineros vienen,
sus negras capas ceñidas
y los gorros en las sienes.

El inglés da a la gitana
un vaso de tibia leche,
y una copa de ginebra
que Preciosa no se bebe.

Y mientras cuenta, llorando,
su aventura a aquella gente,
en las tejas de pizarra
el viento, furioso, muerde.

En el romance «Reyerta de mozos» está expresada esa lucha sorda, latente en Andalucía y toda España, de grupos que se atacan sin saber por qué, por causas misteriosas, por una mirada, por una rosa, porque un hombre de pronto siente un insecto sobre la mejilla, por un amor de hace dos siglos.

«Reyerta

En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.

Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.

En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
su sube por la paredes.
Angeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Angeles con grandes alas
de navajas de Albacete.

Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.

El juez con guardia civil,
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses

La tarde loca de higueras
y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Angeles de largas trenzas
y corazones de aceite.

Después, aparece el «Romance sonámbulo», del que ya he hablado, uno de los más misteriosos del libro, interpretado por mucha gente como un romance que expresa el ansia de Granada por el mar, la angustia de una ciudad que no oye las olas y las busca en sus juegos de agua subterránea y en las nieblas onduladas con que cubre sus montes. Está bien. Es así, pero también es otra cosa. Es un hecho poético puro del fondo andaluz, y siempre tendrá luces cambiantes, aun para el hombre que lo ha comunicado, que soy yo. Si me preguntan ustedes por qué digo yo «Mil panderos de cristal herían la madrugada», les diré que los he visto en manos de ángeles y de árboles, pero no sabré decir más, ni mucho menos explicar su significado. Y está bien que sea así. El hombre se acerca por medio de la poesía con más rapidez al filo donde el filósofo y el matemático vuelven la espalda en silencio.

«Romance sonámbulo»

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

–Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
–Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
–Compadre, quiero morir,
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
–Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
–Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal
herían la madrugada.

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
–¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

Después aparece en el libro el romance de «La casada infiel», gracioso de forma y de imagen, pero éste sí que es pura anécdota andaluza. Es popular hasta la desesperación y, como lo considero lo más primario, lo más halagador de sensualidades y lo menos andaluz, no lo leo

(Aquí vamos a traicionar al poeta para que tú sí lo leas. El problema es que tuvo tanto éxito, cuenta Pablo Neruda, que fuera donde fuera lo obligaban a recitarlo, hasta tal punto que ya estaba realmente harto. Pero digo yo que, si tanto éxito tuvo, por algo será, aquí lo tienes).

LA CASADA INFIEL:

Y que yo me la llevé al río
creyendo que era mozuela,

pero tenía marido.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidón de su enagua
me sonaba en el oído,
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos.
Sin luz de plata en sus copas
los árboles han crecido
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.

Pasadas las zarzamoras,
los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.
Yo me quité la corbata.
Ella se quitó el vestido.
Yo el cinturón con revólver.
Ella sus cuatro corpiños.
Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.
No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido.
Sucia de besos y arena
yo me la llevé del río.
Con el aire se batían
las espadas de los lirios.

Me porté como quién soy.
Como un gitano legítimo.
La regalé un costurero
grande, de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.

En contraposición de la noche marchosa y ardiente de la casada infiel, noche de vega alta y junco en penumbra, aparece esta noche de Soledad Montoya, concreción de la Pena sin remedio, de la pena negra, de la cual no se puede salir más que abriendo con un cuchillo un ojal bien hondo en el costado siniestro.

La pena de Soledad Montoya es la raíz del pueblo andaluz. No es angustia, porque con pena se puede sonreír, ni es un dolor que ciega, puesto que jamás produce llanto; es un ansia sin objeto, es un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta. Este poema tiene un antecedente en la canción del jinete que voy a decir, en la que a mí me parece ver a aquel prodigioso andaluz Omar ben Hafsún desterrado para siempre de su patria.

CANCIÓN DE JINETE

[Córdoba.

Lejana y sola.

Jaca negra, luna grande,

y aceitunas en mi alforja.

Aunque sepa los caminos

yo nunca llegaré a Córdoba.

Por el llano, por el viento,

jaca negra, luna roja.

La muerte me está mirando

desde las torres de Córdoba.

¡Ay qué camino tan largo!

¡Ay mi jaca valerosa!
¡Ay que la muerte me espera

antes de llegar a Córdoba!

Córdoba.

Lejana y sola.]

«Romance de la pena negra»

Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne,
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,

gimen canciones redondas.
Soledad, ¿por quién preguntas

sin compaña y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte,
dime: ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,

mi alegría y mi persona.
Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar

y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar,
que la pena negra, brota
en las tierras de aceituna

bajo el rumor de las hojas.
¡Soledad, qué pena tienes!
¡Qué pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limón

agrio de espera y de boca.
¡Qué pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena! Me estoy poniendo
de azabache carne y ropa.
¡Ay, mis camisas de hilo!

¡Ay, mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazón
en paz, Soledad Montoya.

Por abajo canta el río:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.
¡Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
¡Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!

[…]

Ahora aparece en el retablo uno de sus héroes más netos, Antoñito el Camborio, el único de todo el libro que me llama por mi nombre en el momento de su muerte. Gitano verdadero, incapaz del mal, como muchos que en estos momentos mueren de hambre por no vender su voz milenaria a los señores que no poseen más que dinero, que es tan poca cosa.

«Prendimiento»

Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
con una vara de mimbre

va a Sevilla a ver los toros.
Moreno de verde luna
anda despacio y garboso.
Sus empavonados bucles

le brillan entre los ojos.
A la mitad del camino
cortó limones redondos,
y los fue tirando al agua

hasta que la puso de oro.
Y a la mitad del camino,
bajo las ramas de un olmo,
guardia civil caminera
lo llevó codo con codo.
El día se va despacio,
la tarde colgada a un hombro,
dando una larga torera

sobre el mar y los arroyos.
Las aceitunas aguardan
la noche de capricornio
y una corta brisa, ecuestre,
salta los montes de plomo.
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
vienes sin vara de mimbre
entre los cinco tricornios.

Antonio, ¿quién eres tú?
Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente
de sangre con cinco chorros.
Ni tú eres hijo de nadie,
ni legítimo Camborio.
¡ Se acabaron los gitanos
que iban por el monte solos!
Están los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo.
A las nueve de la noche
lo llevan al calabozo,
mientras los guardias civiles
beben limonada todos.
Y a las nueve de la noche
le cierran el calabozo,
mientras el cielo reluce
como la grupa de un potro.
«Muerte»

Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clavó sobre las botas
mordiscos de jabalí.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfín.
Baño con sangre enemiga
su corbata carmesí,
pero eran cuatro puñales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales sueñan
verónicas de alhelí,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.

Antonio Torres Heredia,
Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
¿quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
Mis cuatro primos Heredias
hijos de Benamejí.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en mí.
Zapatos color corinto,
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmín.
¡Ay Antoñito el Camborio,
digno de una Emperatriz!
Acuérdate de la Virgen
porque te vas a morir.
¡Ay Federico García,
llama a la Guardia Civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz.

Tres golpes de sangre tuvo
y se murió de perfil.
Viva moneda que nunca
se volverá a repetir.
Un ángel marchoso pone
su cabeza en un cojín.
Otros de rubor cansado,
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamejí,
voces de muerte cesaron
cerca del Guadalquivir.

Pocas palabras voy a decir de esta otra fuerza andaluza, centauro de muerte y de odio que es el Amargo.

Teniendo yo ocho años, y mientras jugaba en mi casa de Fuente Vaqueros, se asomó a la ventana un muchacho que a. mí me pareció un gigante, y que me miró con un desprecio y un odio que nunca olvidaré, y escupió dentro al retirarse. A lo lejos una voz lo llamó: «¡Amargo, ven!»

Desde entonces el Amargo fue creciendo en mí hasta que pude descifrar por qué me miró de aquella manera, ángel de la muerte y la desesperanza que guarda las puertas de Andalucía. Esta figura es una obsesión en mi obra poética. Ahora ya no sé si la vi o se me apareció, si me lo imaginé o ha estado a punto de ahogarme con sus manos.

La primera vez que sale el Amargo es en el Poema del cante jondo, que yo escribí en 1921.

«Diálogo del Amargo»

CAMPO
UNA VOZ.

Amargo.
Las adelfas de mi patio.
Corazón de almendra amarga.
Amargo.

(Llegan tres jóvenes con anchos sombreros)
JOVEN 1º. Vamos a llegar tarde.

JOVEN 2º. La noche se nos echa encima

JOVEN 1º. ¿Y ése?

JOVEN 2º. Viene detrás.

JOVEN 1º. (En alta voz.) ¡Amargo!

AMARGO. (Lejos.) Ya voy.

JOVEN 2º. (A voces.) ¡Amargo!

AMARGO. (Con calma.) ¡Ya voy!

(Pausa.)

JOVEN 1º. ¡Qué hermosos olivares!

JOVEN 2º. Sí.

(Largo silencio.)

JOVEN 1º. No me gusta andar de noche.

JOVEN 2º. Ni a mí tampoco.

JOVEN 1º. La noche se hizo para dormir.

JOVEN 2º. Es verdad.

(Ranas y grillos hacen la glorieta del estío andaluz. El Amargo camina con las manos en la cintura.)

AMARGO. Ay yayayay. Yo le pregunté a la muerte. Ay yayayay.

(El grito de su canto pone un acento circunflejo sobre el corazón de los que le han oído.)

JOVEN 1º. (Desde muy lejos.) ¡Amargo!

JOVEN 2º. (Casi perdido.) ¡Amargooo!

(Silencio.)

(El Amargo está solo en medio de la carretera. Entorna sus grandes ojos verdes y se ciñe la chaqueta de pana alrededor del talle. Altas montañas le rodean. Su gran reloj de plata le suena oscuramente en el bolsillo a cada paso.)

(Un Jinete viene galopando por la carretera.)

JINETE. (Parando el caballo) ¡Buenas noches!

AMARGO. A la paz de Dios.

JINETE. ¿Va usted a Granada?

AMARGO. A Granada voy.

JINETE. Pues vamos juntos.

AMARGO. Eso parece.

JINETE. ¿Por qué no monta en la grupa?

AMARGO. Porque no me duelen los pies.

JINETE. Yo vengo de Málaga.

AMARGO. Bueno.

JINETE. Allí están mis hermanos.

AMARGO. (Displicente.) ¿Cuántos?

JINETE. Son tres. Venden cuchillos. Ese es el negocio.

AMARGO. De salud les sirva.

JINETE. De plata y de oro.

AMARGO. Un cuchillo no tiene que ser más que cuchillo.

JINETE. Se equivoca.

AMARGO. Gracias.

JINETE. Los cuchillos de oro se van solos al corazón. Los de plata cortan el cuello como una brizna de hierba.

AMARGO. ¿No sirven para partir el pan?

JINETE. Los hombres parten el pan con las manos.

AMARGO. ¡Es verdad!

(El caballo se inquieta.)

JINETE. ¡Caballo!

AMARGO. Es la noche.

(El camino ondulante salomoniza la sombra del animal)

JINETE. ¿Quieres un cuchillo?

AMARGO. No

JINETE. Mira que te lo regalo.

AMARGO. Pero yo no lo acepto.

JINETE. No tendrás otra ocasión.

AMARGO. ¿Quién sabe?

JINETE. Los otros cuchillos no sirven. Los otros cuchillos son blandos y se asustan de la sangre. Los que nosotros vendemos son fríos. ¿Entiendes? Entran buscando el sitio de más calor, y allí se paran.

(El Amargo se calla. Su mano derecha se le enfría como si agarrase un pedazo de oro.)

JINETE. ¡Qué hermoso cuchillo!

AMARGO. ¿Vale mucho?

JINETE. Pero ¿no quieres éste?

(Saca un cuchillo de oro. La punta brilla como una llama de candil.)

AMARGO. He dicho que no.

JINETE. ¡Muchacho, súbete conmigo!

AMARGO. Todavía no estoy cansado.

(El caballo se vuelve a espantar.)

JINETE. (Tirando de las bridas.) Pero ¡qué caballo este!

AMARGO. Es lo oscuro.

(Pausa.)

JINETE. Como te iba diciendo, en Málaga están mis tres hermanos. ¡Qué manera de vender cuchillos! En la catedral compraron dos mil para adornar todos los altares y poner una corona a la torre. Muchos barcos escribieron en ellos sus nombres; los pescadores más humildes de la orilla del mar se alumbran de noche con el brillo que despiden sus hojas afiladas.

AMARGO. ¡Es una hermosura!

JINETE. ¿Quién lo puede negar?

(La noche se espesa como un vino de cien años. La serpiente gorda del Sur abre sus ojos en la madrugada, y hay en los durmientes un deseo infinito de arrojarse por el balcón a la magia perversa del perfume y la lejanía.)

AMARGO. Me parece que hemos perdido el camino.

JINETE. (Parando el caballo.) ¿Sí?

AMARGO. Con la conversación.

JINETE. ¿No son aquellas las luces de Granada?

AMARGO. No sé.

JINETE. El mundo es muy grande.

AMARGO. Como que está deshabitado.

JINETE. Tú lo estás diciendo.

AMARGO. ¡Me da una desesperanza! ¡Ay yayayay!

JINETE. Porque llegas allí. ¿Qué haces?

AMARGO. ¿Qué hago?

JINETE. Y si te estás en tu sitio, ¿para qué quieres estar?

AMARGO. ¿Para qué?

JINETE. Yo monto este caballo y vendo cuchillos, pero si no lo hiciera, ¿qué pasaría?

AMARGO. ¿Qué pasaría?

(Pausa.)

JINETE. Estamos llegando a Granada.

AMARGO. ¿Es posible?

JINETE. Mira cómo relumbran los miradores.

AMARGO. Si, ciertamente.

JINETE. Ahora no te negarás a montar conmigo.

AMARGO. Espera un poco.

JINETE. ¡Vamos, sube! Sube de prisa. Es necesario llegar antes de que amanezca… Y toma este cuchillo. ¡Te lo regalo!

AMARGO. ¡Ay yayayay!

(El jinete ayuda al Amargo. Los emprenden el camino de Granada. La sierra del fondo se cubre de cicutas y de ortigas)

CANCIÓN DE LA MADRE DEL AMARGO

Lo llevan puesto en mi sábana
mis adelfas y mi palma.

Día veintisiete de agosto
con un cuchillito de oro.

La cruz. ¡Y vamos andando!
Era moreno y amargo.

Vecinas, dadme una jarra
de azófar con limonada.

La cruz. No llorad ninguna.
El Amargo está en la luna.

Después en el Romancero, y últimamente en el final de mi tragedia Bodas de sangre, se llora también, no sé por qué, a esta figura enigmática.

[…]

Pero ¿qué ruido de cascos y de correas se escucha por Jaén y por la sierra de Almería? Es que viene la Guardia Civil. Este es el tema fuerte del libro y el más difícil por increíblemente antipoético. Sin embargo, no lo es.

«Romance Guardia Civil»

Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas.

*

¡Oh ciudad de los gitanos!
En las esquinas, banderas.
La luna y la calabaza
con las guindas se conserva.
¡Oh ciudad de los gitanos!
Ciudad de dolor y almizcle,
con las torres de canela.

*

Cuando llegaba la noche,
noche que noche nochera,
los gitanos en sus fraguas
forjaban soles y flechas.
Un caballo malherido
llamaba a todas las puertas.
Gallos de vidrio cantaban
por Jerez de la Frontera.
El viento, vuelve desnudo
la esquina de la sorpresa,
en la noche platinoche,
noche, que noche nochera.

*

La Virgen y San José
perdieron sus castañuelas,
y buscan a los gitanos
para ver si las encuentran.
La Virgen viene vestida
con un traje de alcaldesa,
de papel de chocolate
con los collares de almendras.
San José mueve los brazos
bajo una capa de seda.
Detrás va Pedro Domecq
con tres sultanes de Persia.
La media luna soñaba
un éxtasis de cigüeña.
Estandartes y faroles
invaden las azoteas.
Por los espejos sollozan
bailarinas sin caderas.
Agua y sombra, sombra y agua
por Jerez de la Frontera.

*

¡Oh ciudad de los gitanos!
En las esquinas, banderas.
Apaga tus verdes luces
que viene la benemérita
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Dejadla lejos del mar,
sin peines para sus crenchas.

*

Avanzan de dos en fondo
a la ciudad de la fiesta.
Un rumor de siemprevivas
invade las cartucheras.
Avanzan de dos en fondo.
Doble nocturno de tela.
El cielo se les antoja
una vitrina de espuelas.

*

La ciudad, libre de miedo,
multiplicaba sus puertas.
Cuarenta guardias civiles
entraron a saco por ellas.
Los relojes se pararon,
y el coñac de las botellas
se disfrazó de noviembre
para no infundir sospechas.
Un vuelo de gritos largos
se levantó en las veletas.
Los sables cortan las brisas
que los cascos atropellan.
Por las calles de penumbra
huyen las gitanas viejas
con los caballos dormidos
y las orzas de moneda.
Por las calles empinadas
suben las capas siniestras,
dejando detrás fugaces
remolinos de tijeras.

En el portal de Belén
los gitanos se congregan.
San José, lleno de heridas,
amortaja a una doncella.
Tercos fusiles agudos
por toda la noche suenan.
La Virgen cura a los niños
con salivilla de estrella.
Pero la guardia civil
avanza sembrando hogueras,
donde joven y desnuda
la imaginación se quema.
Rosa la de los Camborios
gime sentada en su puerta
con sus dos pechos cortados
puestos en una bandeja.
Y otras muchachas corrían
perseguidas por sus trenzas;
en un aire donde estallan
rosas de pólvora negra.
Cuando todos los tejados
eran surcos en la tierra,
el alba meció sus hombros
en largo perfil de piedra.

¡Oh ciudad de los gitanos!
La guardia civil se aleja
por un túnel de silencio
mientras las llamas te cercan.

¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Que te busquen en mi frente.
Juego de luna y arena.

NOTAS:

1: Francisco Márquez Solano: Córdoba insólita. Córdoba, Editorial El Páramo, 2010 (2ª ed.), págs. 251-2.

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ANÁLISIS SINTÁCTICO ORACIONAL: ANDALUCÍA 2009: «SI MUERO SIN CONOCERTE, NO MUERO PORQUE NO HE VIVIDO»

Publicado el 13 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

ANÁLISIS SINTÁCTICO ORACIONAL: ANDALUCÍA 2009: «SI MUERO SIN CONOCERTE, NO MUERO PORQUE NO HE VIVIDO»

ANALICE SINTÁCTICAMENTE EL SIGUIENTE VERSO (2 PUNTOS):

«(Si muero sin conocerte), no muero, (porque no he vivido)»

Se trata de una oración compuesta, que consta básicamente de dos oraciones: una principal («no muero, porque no he vivido) y otra subordinada codicional introducida por la conjunción «Si» («Si muero sin conocerte…»). Veámoslas:

ORACIÓN PRINCIPAL: Se trata de una oración compleja (bimembre, enunciativa, negativa, intransitiva) en cuyo predicado se haya inserta una proposición subordinada causal introducida por «porque» («…porque no he vivido) (simple, bimembre, enunciativa, negativa, intransitiva). Su estructura sintáctica sería la siguiente:

«no muero, (porque no he vivido)»

SUJETO:

……….ELÍPTICO (1ª PERSONA DEL SINGULAR: YO)

PREDICADO:

……….ADVERBIO (MARCA ORACIONAL): NO

……….VERBO (NÚCLEO): Muero.

……….PROPOSICIÓN SUBORDINADA CIRCUNSTANCIAL DE CAUSA [PORQUE]:

………………..SUJETO: ELÍPTICO, PRIMERA PERSONA DEL SINGULAR (YO)

………………..PREDICADO:

……………………….ADVERBIO (MARCA ORACIONAL): NO

………………………..VERBO (NÚCLEO): HE VIVIDO.

A su vez, la oración subordinada condicional (simple *, enunciativa, afirmativa, intransitiva) presenta la siguiente estructura:

SUJETO: ELÍPTICO (1ª PERSONA DEL SINGULAR: YO)

PREDICADO:

……….VERBO (NÚCLEO): MUERO

……….GRUPO PREPOSICIONAL (C.C. MODO): sin conocerte.

…………………PREPOSICIÓN: SIN

…………………INFINITIVO (NÚCLEO): CONOCER

………………………….SINTAGMA NOMINAL (C. DIRECTO): PRONOMBRE: TE.

* Hay gramáticos que prefieren analizar esta estructura como proposición u oración subordinada adverbial o circunstancial de modo, entendiendo el sujeto implícito en el infinitivo por su coincidencia con el sujeto de su oración principal. Obsérvese que si cambiamos el sujeto, se desarrollaría con verbo conjugado, así: «Si muero sin que tú me conozcas…». En cualquiera de los casos, las funciones sintácticas y los valores semánticos indicados son idénticos.

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ORIENTACIONES Y CRITERIOS DE CORRECCIÓN PARA EL RESUMEN, ESQUEMA, TEMA Y COMENTARIO CRÍTICO EN LENGUA CASTELLANA, ANDALUCÍA.

Publicado el 12 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

OBSERVACIONES SOBRE LAS PREGUNTAS DE ANÁLISIS, SÍNTESIS Y  COMENTARIO CRÍTICO DEL CONTENIDO DEL TEXTO

 

De acuerdo con lo establecido en el Real Decreto 1640/1999 (Art. 7.4), el ejercicio de Análisis de texto consta, entre otras, de dos partes “en las que se medirá:

a)      Capacidad de análisis y síntesis del contenido del texto mediante la elaboración de un resumen y/o esquema del mismo.

b)      Comentario crítico sobre el contenido del texto.”

     El fundamento de ambas partes radica en el objetivo general de la Primera parte de la prueba de selectividad (Art. 7.1.): “apreciar la madurez y la formación general del estudiante”. Por ello está concebida “para evaluar destrezas académicas básicas, como la comprensión de conceptos, el uso del lenguaje, las capacidades para analizar, relacionar, sintetizar, expresar ideas…”.

     Las cuestiones primera y segunda del ejercicio se atienen a la primera parte (1. Escriba un resumen del texto, 2. Indique el tema y la organización de las ideas del texto) de lo establecido en el mencionado Real Decreto y constituyen una fase previa a la segunda parte  (Pregunta tercera del ejercicio: Comentario crítico sobre el contenido del texto).  La finalidad de dicha pregunta es evaluar la capacidad del examinando para enjuiciar lo dicho en el texto, asintiendo, disintiendo o matizando de forma razonada, pertinente y rigurosa. En otras palabras, se solicita del estudiante el enjuiciamiento y valoración del contenido del  texto, así como su opinión sobre el tema.

     No hay, pues,  recetas ni esquemas preestablecidos ni un solo modo de realizar un comentario crítico sobre el contenido del texto, pues caben diversos enfoques y distintos métodos. No obstante, la Ponencia considera oportuno insistir en qué consiste el comentario crítico del contenido del texto y resaltar, desde la experiencia adquirida en la corrección de los exámenes, cuáles son los errores más frecuentes detectados en la realización de dicho comentario para evitar su reiteración.

     Por comentario crítico se entiende una valoración personal del texto mediante criterios objetivos y explícitos. Consiste, por tanto, en la expresión de juicios interpretativos y valorativos del texto. Tanto la interpretación del texto como la valoración han de fundamentarse en razones y argumentos convincentes.

     El comentario crítico no es un resumen, ni volver a copiar el texto con otras palabras, ni una impresión subjetiva, laudatoria o detractora; es dar una respuesta a las cuestiones que plantea el texto. Por eso, consiste principalmente en destacar, afirmar, negar u objetar algo a lo expuesto y, para ello, es necesario tener una opinión sobre el tema, tener una mínima información. Para llevar cabo esa valoración, el alumno deberá confrontar las ideas expuestas en el texto con la visión personal que tiene sobre el mismo.

     Para facilitar la transición de las preguntas 1.ª y 2.ª, evitando reiteraciones innecesarias en la 3.ª,  y para facilitar que el comentario se desarrolle en fases progresivas y articuladas, se sugiere que se adopten los pasos siguientes:

  • Adopción por parte del alumno de un determinado punto de vista (perspectiva objetiva o subjetiva) ante el tema básico o la tesis desarrollada en el texto.
  • Confrontación del punto de vista adoptado con las ideas, juicios, razonamientos…, desplegados por el autor en el proceso del discurso.
  • Conclusión sintética y personal (objetiva o subjetiva, razonada por supuesto, y ajena a opiniones arbitrarias).

En cualquier caso, deben evitarse errores tan frecuentes como:

–   Expresar impresiones personales de agrado o rechazo sin justificar.

–  Limitarnos a expresar la adhesión o rechazo al texto con “ un estoy de acuerdo con lo que dice…”.

– Reproducir un esquema fijo, predeterminado e inadecuado al texto. Muchos de los apartados a los que se intenta responder quedan vacíos de contenido.

–  Entender crítica como censura.

– Aprovechar el texto para el desarrollo del tema de teoría o historia de la literatura.

– Fórmulas memorísticas, estereotipadas,  comentario previo, prescindiendo del texto.

– Intentar encontrar los errores de coherencia  o cohesión que no existen en el texto.

–  Volver a contar, de forma más extensa, el resumen del texto.

– Pretender hacer un ejercicio de crítica literaria (plano fónico, léxico, morfosintáctico…).

Esto es lo que la Ponencia de Selectividad dará a los correctores como criterios básicos. Conviene leerlo despacio. Suerte.

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TEXTO X: PERIDÍSTICO DE OPINIÓN: SOBRE EL CONSUMO RESPONSABLE.

Publicado el 11 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

INTRODUCCIÓN:

Para las técnicas de comentario de opinión, ver el apartado correspondiente en CÓMO SE HACE UN COMENTARIO DE TEXTO. Berenice, 2009 (3ª edición). Debo insistir en que no hay un comentario único y que los enfoques y perspectivas pueden ser múltiples e igualmente válidos. Lo importante es que las ideas expuestas guarden relación con el contenido del texto escogido y sean expuestas de forma razonada a lo largo del comentario. La selección de enfoques y temas tratados dependerán del fragmento concreto que se seleccione del texto y nos sea propuesto para el comentario en el examen. Esa orientación concreta es la que vamos a tratar de comprender a continuación.

TEXTO X:

«El consumo responsable es una práctica aún incipiente en España, que pone el acento en el poder de los consumidores para conseguir una sociedad más justa. Apareció en Estados Unidos y en algunos países de Europa, como el Reino Unido e Italia y, desde hace unos cinco años, también se practica en España.

«El consumidor responsable es consciente de sus hábitos de consumo y crítico con el mundo en el que vive», explica Carlos Ballesteros, profesor de la Universidad Pontificia de Madrid, y uno de los pocos expertos españoles en esta materia. Por ejemplo, ante la compra de unas zapatillas de deporte, un consumidor responsable se preguntará qué hay detrás de ese producto y cómo se ha elaborado: ¿han trabajado niños en su fabricación?, ¿se han respetado los derechos laborales de los trabajadores?, ¿se ha tenido en cuenta el medio ambiente?

El consumo responsable, dice Ballesteros, «no se puede hacer en solitario. Es necesario estar en red, en contacto con gente que comparta nuestros puntos de vista». Y, además, estar bien informado. Opcions es una revista práctica, pionera en nuestro país, que informa sobre las condiciones en las que se elaboran los productos. Su directora, Montse Peirón, asegura que el objetivo del consumo responsable es «comprar una estantería sabiendo qué hay detrás del objeto, cómo se ha producido, en qué condiciones, qué hay detrás del entorno social y medioambiental».

Comercio justo y consumo responsable son dos conceptos que están muy ligados entre sí, pero que no deben confundirse. «El comercio justo sería una parte del consumo responsable, aunque no puede existir comercio justo sin consumidores responsables», dice Ballesteros: De lo que hay que huir, según el profesor, es del marketing con causa. «Si un gran marca apuesta por se solidaria, y además en Navidad, hay que empezar a sospechar». Para ser un comprador responsable se puede empezar por algo tan sencillo como observar nuestro consumo diario. El propio sentido común nos sugerirá cambios positivos. Los expertos aseguran que, a veces, las opciones más acertadas no coinciden con los productos más baratos, pero que, a la larga, cambiar los hábitos es rentable».

DESARROLLO COMENTADO DE LOS DISTINTOS APARTADOS:

El texto consta de 24 líneas. La extensión de referencia para el resumen será de unas 8 líneas aproximadamente en un solo párrafo. Las ideas esenciales del texto son las siguientes:

1: El consumo responsable es aún incipiente en España.

2: Otorga a los consumidores el PODER de lograr una sociedad más justa.

3: Para conseguirlo requiere algunas condiciones.

3.1.: Tomar conciencia de lo que se consume y ser crítico con el mundo circundante.

3.2.: Actuar en grupo con quienes comparten los mismos criterios.

3.3.: Estar bien informados (revistas, internet).

3.4.: Huir del marketing con causa (Navidad, por ejemplo).

3.5.: Preferir lo justo a lo barato (beneficio a largo plazo).

4: No puede existir el comercio justo sin consumidores responsables.

Si organizamos estas ideas de forma coherente, obtendremos un resumen parecido a esto:

El consumo responsable, incipiente en España, invita al consumidor a tomar conciencia de su poder para lograr una sociedad más justa. Para lograrlo se necesita tomar conciencia de lo que se consume diariamente y mantener una actitud crítica con lo que nos rodea. Se debe actuar en grupo con quienes comparten nuestras opiniones (1), manteniendo una información actualizada y prefiriendo lo más justo a lo más barato (2). No puede existir el comercio justo sin consumo responsable.

(1): Ahí podríamos añadir, entre paréntesis, “Ballesteros”.

(2): Aquí podríamos añadir, entre paréntesis, “Options, Montse Peirón”.

La organización de las ideas está bastante clara, se trata de establecer las condiciones que hacen posible el consumo responsable, y eso se hace a lo largo del texto. La idea principal aparece al principio del texto, “otorga a los consumidores el poder de lograr una sociedad más justa”. A partir de ahí se desarrollan y explican las condiciones que son necesarias para que el concepto de consumo responsable sea entendido y sea eficaz. Un posible esquema sería:

1: IDEA PRINCIPAL: El consumo responsable puede lograr una sociedad más justa.(L.1-4)

2: (CÓMO) Lograr un consumo responsable requiere:

CONDICIONES: 2.1.: Ser consciente de lo que compra (¿quién, cómo y dónde se ha hecho el producto). (L.5-11)

2.2.: Actuar en grupo con quienes comparten el mismo criterio. (L.11-12).

2.3.: Mantenerse bien informados (revistas-“Options”-, internet). (L.12-16).

2.4.: Huir del marketing con causa (Navidad). (L.19-20)

2.5.: Preferir lo justo a lo barato. (L.23-24)

3: (CONCLUSIÓN) No puede existir un comercio justo sin consumidores responsables en el día a día. (L.17-19)

PÁRRAFO EXPLICATIVO: La organización es claramente deductiva: el punto 2 es un desarrollo de uno de los elementos lógicos de la afirmación principal “consumo responsable”. No obstante, el punto 3, que actúa a modo de conclusión reiterando la idea principal y avanzando un paso –el objetivo será llegar a tener un comercio responsable- puede llevarnos a pensar que la estructura es encuadrada, y no estaría mal. La sintaxis de los párrafos es claramente estructural, no se han usado procedimientos extralingüísticos ni lingüísticos en los encabezamientos de los párrafos que nos indiquen la relación lógica de los contenidos.

Respecto al tema, podríamos enunciarlo así:

«Con el consumo responsable sostenido y conjunto se puede lograr una sociedad más justa».

ORIENTACIONES PARA EL COMENTARIO CRÍTICO:

1) Desde el punto de vista de las sociedades industrializadas (primer mundo), la idea de contribuir con nuestro consumo a una socidad más justa es atractiva. Sabemos que muchos países productores logran unos precios competitivos gracias a unas condiciones de trabajo infrahumanas: niños trabajando, turnos de trabajo agotadores, salarios ínfimos, etc. La última noticia que ha saltado a los medios de comunicación ha sido el suicidio de 9 trabajadores chinos en protesta por sus condiciones laborales. Todos deseamos que estas condiciones cambien y que se respeten un mínimo de derechos -jornada máxima, vacaciones pagadas, sanidad, desempleo, etc.- que para nosotros son derechos elementales que tenemos asumidos y consideramos necesarios en cualquier sociedad por el más elemental sentido de la justicia social.

          Pero sucede que no todo el mundo vive en este primer mundo. Más de las dos terceras partes de la población mundial viven en países en vías de desarrollo o sin desarrollar con problemas totalmente diferentes a los nuestros. Para un niño en África, China o la India, en muchos países de Sudamérica, el problema no es la garantía de sus derechos sociales, sino la mera supervivencia diaria. ¿De qué le sirven los derechos si no tienen qué comer, no disponen de agua potable, la mortalidad por infecciones es altísima, no tienen escuelas ni industria? Puede ocurrir que lo que a nosotros nos escandaliza -ganar 100 euros al mes, por ejemplo- para ellos suponga una bendición porque les otorga el pasaporte para su propia supervivencia y la de su familia. Actuar éticamente para evitar estos abusos, puede conducir a la ruina de estas vidas.  No es justo. Desde nuestra mentalidad occidental es una aberración. Tan solo hace cincuenta años, en España, había familias que entregaban a sus hijas en las casa «pudientes» como «criadas», es decir, para trabajar sin sueldo y sin vacaciones a cambio de «ser criadas o alimentadas» por la familia que las acogía. Cuando hacían esto no debemos pensar que lo hicieran por ganas de desprenderse de sus hijos, simplemente la alternativa era la muerte porque no tenían con qué alimentarlos. 

2) La opción de no comprar marcas fabricadas en condiciones que no nos ofrezcan garantías suficientes en cuanto a su proceso de elaboración puede arruinar las economías emergentes de países menos desarrollados -pensemos en Marruecos, por ejemplo-. La opción de superviviencia para la población de estos países, si carecen de la posibilidad de trabajar en su país, es la emigración a cualquier precio. Estamos abonando el terreno para las mafias y el «asalto» de fronteras, lícito por cuanto se plantea como una necesidad vital. Quizás esta solución tampoco nos resulte atractiva, especialmente a nosotros, país fronterizo. No porque nos negemos a acoger a inmigrantes, sino porque sabemos de emigración -hace 50 años los españoles se vieron obligados a trabajar en Alemania, Francia o Suiza- y sabemos que quien emigra es un desarraigado que trabaja y sueña con su tierra y su familia.          

 

           3) Por otra parte, es criticable que las «marcas» usen determinados fetiches para incrementar las ventas. Nos referimos a ideas como «solidaridad», «ecológico», «ligth». En el caso que nos ocupa, sabe que crear en el comprador la conciencia de que con su «consumo» ayuda a los más necesitados, es una fórmula que vende porque nos permite ponernos la venda en los ojos y pensar que somos parte de la solución y no del problema. Dormimos más tranquilos. El problema es que es mentira y cuando la mentira se generaliza nos inmuniza contra la verdad.

         4) Por último, podemos hablar de nuestra «doble moral». Defendemos unas ideas, pero a la hora de comprar, nos vamos al «chino» del barrio. Se nos llena la boca de palabras grandilocuentes, cuando lo único que nos importa es que no nos molesten demasiado y seguir nuestro tren de vida. Nos escandalizamos por las condiciones de vida de 2/3 de la humanidad, pero no estamos dispuestos a realizar ningún sacrificio por solucionarlo.            

Aquí tienes algunas ideas. Trata de encontrar tu sitio entre ellas y defender una idea coherente. Buena suerte.

                                                          

José Carlos Aranda Aguilar

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ANÁLISIS SINTÁCTICO ORACIONAL, SELECTIVIDAD, ANDALUCÍA 2007: «HAY LA ESPERANZA DE QUE LA VERDAD, AUN LA QUE HOY ES INÚTIL, PUEDA SER ÚTIL MAÑANA -REPLICÓ ANDRÉS.»

Publicado el 10 junio, 2010 por #JoseCarlosAranda

EXAMEN DE SELECTIVIDAD, ANDALUCÍA, 2007.

a) Explique las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento:

-(Hay la esperanza (de que la verdad,( aun la que hoy es inútil), pueda ser útil mañana) -replicó Andrés.

Se trata de un oración compleja (“Andrés replicó:…”) en la que la oración principal (bimembre, enunciativa, afirmativa, transitiva) aparece pospuesta en el enunciado y entre guiones, fórmula empleada para el estilo directo en las narraciones.

Así pues, la oración principal estaría compuesta por un sujeto (Andrés) y un predicado (dijo: “ Hay la esperanza (de que la verdad,( aun la que hoy es inútil), pueda ser útil mañana). A su vez, del núcleo del predicado (dijo) depende una proposición sustantiva en función de Complemento Directo, en estilo directo (Hay la esperanza de que la verdad, aun la que hoy es inútil, pueda ser útil mañana).

La proposición es, a su vez una oración compleja de estructura impersonal (unimembre, enunciativa, afirmativa, transitiva), cuyo predicado se organiza de la siguiente forma:

PREDICADO:

…..VERBO (NÚCLEO): Hay.

…..SINTAGMA NOMINAL (COMPLEMENTO DIRECTO): La esperanza de que la verdad, aun la que hoy es inútil, pueda ser útil mañana.

Dentro de la estructura sintáctica del Compl. Directo, dependiendo del núcleo (“esperanza”), encontramos integrada un proposición sustantiva en función de Complemento del Nombre introducida por la conjunción anunciativa “que” precedida de la preposición (de) que corresponde a su función: “de que la verdad, aun la que hoy es inútil, pueda ser útil mañana”. Se trata de una proposición subordinada o integrada, bimembre, enunciativa, afirmativa, atributiva.

La estructura sintáctica de este Sintagma Noninal se desarrolla pues de la siguiente forma:

……….DETERMINANTE: La.

……….NOMBRE (NÚCLEO): Esperanza.

……….PROPOSICIÓN SUSTANTIVA (COMPLEMENTO DEL NOMBRE [DE QUE]).

……………SINTAGMA NOMINAL (SUJETO):

…………………DETERMINANTE: La.

…………………NOMBRE (NÚCLEO): verdad

……………………….(PROPOSICIÓN SUSTANTIVADA: APOSICIÓN EXPLICATIVA: “…aún la que hoy es inútil…”).

……………SINTAGMA VERBAL (PREDICADO):

………………..VERBO (NÚCLEO PERIFRÁSTICO): Pueda ser.

………………..ADJETIVO (ATRIBUTO): Ütil.

………………..ADVERBIO (C.C. TIEMPO): Mañana.

A su vez, en el interior de la estructura sintáctica de esta última proposición, encontramos integrada otra proposición, ésta adjetiva sustantivada (La que) introducida por el pronombre relativo “que” precedido por el determinante artículo. Su función es de aposición explicativa al nombre que sirve de núcleo al sintagma nominal (“verdad”). Se trata de una proposición subordinada (o integrada), bimembre, enunciativa, afirmativa, atributiva.

Su estructura sintáctica sería la siguiente:

……….SINTAGMA NOMINAL (SUJETO):

……………..PRONOMBRE: LA QUE.

………SINTAGMA VERBAL (PREDICADO):

……………..ADVERBIO (C.C. TIEMPO): Hoy.

……………..VERBO (NÚCLEO ATRIBUTIVO): Es.

…………….ADJETIVO (ATRIBUTO): Inútil.

…………….ADVERBIO ESCALAR: aun (1).

1: Para el análisis de este adverbio, nos remitimos a la Nueva Gramática de la Lengua Española publicada por la RAE (Espasa-Libros, Madrid, 2009), pág. 3008, apartado 40.8d, según el cual: “Los adverbios mencionados […] otras [veces] se adjuntan a grupos sintácticos diversos situados en incisos. Así, en el ejemplo que sigue, “incluso” se antepone en un inciso al grupo pronominal “lo inimaginable”, yuxtapuesto a “lo que nunca ocurrió”: “Seguramente había que […] recordar, imaginar, acaso suplir lo que nunca ocurrió, incluso lo inimaginable (Fuentes, Laura Díaz) […]. El uso de los adverbio escalares en enumeraciones, réplicas, apostillas y otras construcciones similares favorece la creación de contextos discursivos en los que se manifiesten las expectativas y contraexpectativas que, como se ha explicado, caracterizan su significado.

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